Валерий Николаевич Хорев 
Ремонт и реставрация мебели и предметов антиквариата

Валерий Николаевич Хорев
Ремонт и реставрация мебели и предметов антиквариата. Сделай сам

Посвящается Игорю Поливоде Михаилу, Шелудько Игорю Кирееву

Предисловие

Реставрация – восстановление обветшалых или разрушенных памятников старины, искусства в первоначальном виде.
С. Ожегов. Словарь русского языка

Время летит незаметно! Эта свежая мысль вспыхнула особенно ярко, когда я вдруг осознал, что самые простые предметы домашнего обихода середины прошлого (то есть XX) века успели незаметно превратиться в истинные раритеты.

Например ламповый радиоприемник «Балтика» выпуска 1953 года, знакомый с детства, с недоступным нынешним пластиковым чудищам качеством звука, который, к счастью, не был выброшен вон, а тихо дремлет в шкафу как реликт прошедших дней.
Это только в доброй старой Англии веками размеренный быт и здоровые традиции ненавязчиво поощряли и поощряют британцев лелеять прабабкины зеркала, комоды и кресла в качестве само собой разумеющихся спутников жизни. Так, у одного моего доброго приятеля, Джона, благополучно стоит на полке фамильный талисман – хрупкий кувшинчик рубинового стекла трехсотлетнего возраста. И, между прочим, настоящие англичане терпеть не могут пластиковые окна и прочие «евроремонты», а предпочитают из года в год чистить и красить свои родные настоящие деревянные переплеты вековой давности, потому что отлично понимают элементарный, но совершенно недоступный российскому уму принцип создания домашнего уюта: нет и не может быть нормальной жизни среди пластика и иного «хай‑тека». Увы нам, увы!
Кстати, Россия (отчасти из‑за менталитета основной массы населения, отчасти – в силу непреодолимых исторических событий) не может похвастать аналогичной стабильностью. Дикие социальные катаклизмы, терзавшие страну один за другим, привели к вымыванию древностей из квартир и домов, к замене их простыми, дешевыми экземплярами. Поэтому 99 % всей наличной старины у нас сегодня представлены массовыми предметами меблировки и утвари конца XIX – начала XX веков, каковыми украшал свою жизнь обширный средний класс – купечество и чиновный люд. Но даже этот псевдо‑антиквариат активно переправлялся в костры и на помойки по мере появления все новых и новых «модных и современных» образцов, что, в свою очередь, исподволь деформировало представления о том, как должно выглядеть добротное человеческое жилье, в котором находят покой и душа, и тело.
В этой связи желательно уточнить термины, так как сплошь и рядом стулья, вазы и граммофоны 1915 года именуют «антиквариатом», необоснованно распространяя на вполне ординарные вещи громкое имя, которое изначально подразумевало именно античность, в крайнем случае – объекты материальной культуры не менее чем пятивековой выдержки. Но в соответствующем месте словаря С. И. Ожегова говорится только о «старинных и ценных» предметах, без уточнения срока давности, так что пусть остается, как есть, только не стоит называть кресло сталинских времен «антикварным». Кстати, в Японии традиционные самурайские мечи даже столетнего возраста официально проходят как «современные».
Поскольку со стороны автора было бы неоправданной самонадеянностью и даже дерзостью пытаться рассказать обо всех известных видах реставрационных работ, в кое‑каких он ненамного опытнее большинства читателей, тематика книги ограничивается двумя лично знакомыми разделами, а именно: деревом и металлом. Эпизодически затронуты аспекты восстановления живописи, изделий из кости, керамики и стекла, но абсолютно в стороне остаются такие специфические и сложные «пациенты», как бумага (и все, что с ней связано), кожа, ткани и т. п., ибо означенные субстанции, помимо всего прочего, предполагают сложный и профессиональный комплекс мероприятий по их консервации с привлечением обширного арсенала чисто химических методов. Исходя из этого, сферой наших интересов остаются: мебель, включая целый сонм мелких вещиц, заполняющих собой дома и квартиры, а также небольшой ассортимент металлических штуковин, от кочерги до бронзовых канделябров и статуэток. Несколько особняком стоит реставрация оружия, особенно холодно, поскольку именно этот жанр наиболее любим и глубоко проработан автором на протяжении многих лет.
Однако почему книга посвящена «домашней» реставрации, и какие вообще типы реставрации существуют? Пусть подобная классификация останется на моей совести, но рискну заявить, что реально (не вдаваясь в тонкости) известен еще всего один вид реставрации – музейная, она же научная, или историческая. Являясь ветвями единого древа, сии жанры обладают таким набором особенностей приемов и методов, а также подходов к оценке допустимости тех или иных действий, что справедливо будет придать различиям ранг «принципиальных».
Строго говоря, бытовая реставрация представляет собой упрощенный до предела вариант музейной, и по справедливости должна бы называться унылым словом «ремонт», однако граница размыта очень сильно, и лишь уровень личной квалификации мастера, его опыт, пристальность и мера уважения к памятнику старины определяют в конечном итоге качество и статус работы. Я достаточно насмотрелся как на удивительные по профессионализму творения любителей, так и на первобытную неряшливость «профессионалов». Например, один мой добрый знакомый притащил когда‑то домой напольные английские часы с боем, высокие и величественные, которые у себя на родине в обиходе называются «Grandfather's Clock» («дедушкины часы», в отличие от стенных, именуемых «бабушкиными»). Привез он их зимой на двух санках в виде бесформенной груды заиндевелого хлама. Но, поглядев на них после реанимации, любой специалист поклялся бы на костях предков, что они простояли в первозданном виде в кабинете Уинстона Черчилля со дня изготовления. А потребовалось всего‑то пара лет весьма скрупулезной работы с привлечением таких материалов, как серебро, шеллак, ореховое дерево и т. д. Разумеется, часы прекрасно идут и мелодично отзванивают положенные отрезки времени. Являясь любителем в самом прямом и благородном смысле этого слова, сей волшебник попросту делал вещь для себя, не считаясь со временем, и результат превзошел ожидания. Но вернемся к теме.

Музейная реставрация

В качестве основополагающего и неукоснительного требования здесь царствует обратимость  результатов работы, означающая, что и через триста лет потомки должны иметь возможность полностью удалить следы вмешательства, дабы ценная рухлядь могла предстать хоть в унылом, но первозданном виде. Это воистину оправдано, так как исторической ценностью являются абсолютно все компоненты предмета, включая ржавый гвоздик или обрывок шнурка. Сами по себе такие мелочи кажутся смешными, но подумайте – точно такого гвоздя или пружины не будет уже сделано никогда. Ни‑ког‑да! Соответственно, перед нами хоть мизерное, но окно в прошлое. К слову сказать, старинные гвозди представляют собой интереснейший объект коллекционирования, поскольку большинство из них кованые, с неожиданными формами сечения, крученые и т. д.
Поэтому, работая с музейным экспонатом, мастер обязан свести любые привнесенные изменения к минимуму, что сразу налагает ряд категорических ограничений на инструментарий и технологию. Определяющим критерием качества работы является полное и достоверное восстановление внешности – но не более! Требуется создать видимость,  а эксплуатационные и прочностные характеристики в расчет не идут. На кровати никогда уже не станут спать, за столом – есть, а в кресле – сидеть, поэтому проблема функциональности отодвигается на второй или третий планы. Безусловно, следует избавлять ветхие раритеты от ветхости, но не в ущерб исторической правде, так как научную ценность представляет решительно всякая деталь, хотя бы и съеденная ржавчиной или червями. Между прочим, как с первой, так и со вторыми ведется непримиримая химическая война, а изысканные приемы расчистки, пассивирования, дезинсекции и консервации занимают в работе с музейными экспонатами едва ли не ведущее место. Собственно говоря, расчистка, восполнение утрат и окончательная консервация и составляют необходимый и достаточный перечень операций, производимых над всяким действительно ценным предметом.
На практике это проявляется в подборе средств, каковые обязаны быть поверхностными и щадящими, с минимальной деформацией авторских замыслов. Разумеется, недопустимы мощные абразивы, современные клеящие композиции, лаки, краски и прочая химия (кроме растворителей и консервантов). Все должно быть традиционно, в соответствии с эпохой: если клей, то столярный (костный, мездровый) или казеиновый, если лак – то шеллачный и т. д. Восполняются утраченные фрагменты строго по примеру сохранившихся, точно из того же материала, насколько бы редким он ни был. Конский волос идет взамен конского волоса, карельская береза и палисандр – взамен березы и палисандра, а бронзовое литье водворяется на свое законное место. Но это в теории, потому что реально кушетки Екатерины II и посохи Иоанна Грозного давно отреставрированы, а дореволюционная купеческая утварь не вдохновляет мастера на творческие подвиги – и вместо слоновой кости и серебра делается более или менее сносная имитация из пластика и алюминия.

Домашняя реставрация

Домашняя реставрация – это восстановление любимых предметов в бытовых условиях. Тут можно выделить два направления – либо ценная реликвия извлекается из небытия посредством такого усердия и количества затраченного времени, какое профессиональный музейный реставратор позволить себе не может (как в истории с английскими часами), либо вещь просто ремонтируется, и главной целью работы становятся прочность  и долговечность.  Скрупулезное сохранение внешнего облика отнюдь не является приоритетным, вполне допустимы замены пород дерева, способов крепления деталей, каких‑то металлических частей на более или менее подходящие, использование современной бытовой «химии» и т. д. Преимущество здесь в том, что домашний умелец совершенно не ограничен сроками и волен скрести и подсушивать, отмывать и лакировать свою драгоценность годами, тем более что зачастую именно сам процесс становится настоящим смыслом трудов.
Недурная техническая оснащенность мастерской (равно как и само ее наличие) предполагается априори, поскольку мало проку пускаться в специфическое мероприятие, имея лишь молоток, плоскогубцы и пару тупых стамесок впридачу к ржавому коловороту. Нет ничего хуже, чем исправлять чудовищные последствия варварских действий какого‑нибудь «дяди Васи», приглашенного когда‑то «подремонтировать» столик или расшатанный резной стул, поскольку эта публика привыкла обходиться гвоздями и топором. Результаты подобных ремонтов заставляют иногда думать, что лучше бы невезучий предмет сразу кинули в костер.
В тщетной надежде пресечь повышенную шкодливость рук домашних умельцев, подогреваемую внутренним зудом делать все по‑своему, книга призвана убить двух зайцев – рассказать не только о том, как и что следует делать, но и чего делать не стоит, а иногда и категорически нельзя. Возможно, это хоть немного поможет сохранению отдельных предметов еще лет на сто почти в том виде, какой они имели когда‑то.

Химия и жизнь

О травах и иных злаках, таинственно могущих служить причиною скорби, радости и успокоения, а равно о слюне и соках гадов, пауков и голого вепря Ы, таковыми же и многими другими свойствами обладающих.
А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Трудно быть богом

«В Англии ружья кирпичом не чистят!» – безответно донимал представителей власти Левша. И верно – тертый кирпич является удобным, эффективным, но все же абразивом, а регулярное применение оных потихоньку съедает обожаемый предмет, словно бы распыляя его во времени и пространстве. На наше счастье, нелюбимая школярами наука химия, будучи лишь немногим моложе романтической «древнейшей профессии», уже на заре Средневековья давала в распоряжение мастерового люда обширную палитру жидких, твердых и всяких прочих веществ и соединений, начиная с кислот и заканчивая превосходными клеями и лаками. Более того, современная промышленность далеко не всегда способна оделить сегодняшнего потребителя товаром подобного качества и с такими уникальными свойствами, каковой был обычным лет триста назад. Например, нет и не предвидится адекватной замены осетровому клею, наилучший среди которых вываривался из плавательного пузыря и нёба волжских реликтов. Лишь он один по сей день применяется в реставрации живописи всех типов для проклейки грунта, дублирования холста и «посадки» на место отслоений краски.
Общеизвестна неувядаемая прочность натуральных красителей, которым обязаны славой восточные ковры, ткани и кожи, стойкость китайского лака, долговечность голландской масляной живописи и т. д. К сожалению, подавляющее большинство нынешних порождений змеевика и реторты не готовы похвастать чем‑то похожим, за исключением одного: они дешевы, доступны и просты в употреблении, но главное – обладают широчайшим спектром действия, нужно лишь правильно подобрать снадобье.
Прежде чем непосредственно перейти к описанию групп и разновидностей химикалий, которые необходимы в домашней реставрации (профессиональный перечень неизмеримо шире), не могу не дать настоятельного совета относительно хранения поголовья бутылок, баночек и пузырьков. Как правило, все мы гордо полагаемся на собственную память, думая, будто и через восемь лет, глядя на запыленную склянку с мутными остатками чего‑то на дне, тотчас скажем себе: «Ага! Это тот самый чудесный спиртовый лак, что дал мне когда‑то по великому блату Борис Иваныч». На самом деле сплошь и рядом происходит так: уже через полгода глядишь, как баран, на злосчастный сосуд, мучительно пытаясь вспомнить родословную содержимого.
С пахучими жидкостями проще – ацетон или керосин не оставляют сомнений, а как быть с раствором щелочи или непонятным порошком непонятного цвета и происхождения? Поэтому заведите себе строгое правило:  всякий коробок, шкалик и сулею оснащать хорошей наклейкой с четкой надписью, не оставляющей пищи для сомнений. Тогда вам не придется, как средневековому алхимику, погружать язык в серную кислоту или нюхать концентрированный нашатырный спирт, хотя это и чрезвычайно бодрит.
Если даже вы не связаны с необходимостью реставрации одного ветхого предмета за другим, если собрались всего‑навсего в первый и последний (зарекалась свинья…) раз в жизни «уподобить» шаткий дедушкин буфет мореного дуба так, чтобы им не стыдно было пользоваться в квартире с евроремонтом, вам ни за что не обойтись номенклатурой химикатов менее десятка разновидностей. Каких именно?
По понятным причинам я не стану приводить названия пусть великолепных, но труднодоступных и ядовитых веществ, в изобилии применяемых профессионалами, к тому же не по отдельности, один за другим, а в составе многокомпонетных смесей (притом что технология их использования насыщена порой удивительными и неожиданными нюансами). Вряд ли вам захочется у себя в кухне сооружать более‑менее приемлемую вытяжку, чтобы не заработать какое‑нибудь скверное легочное заболевание. Вся наша фармакопея легко приобретается в магазине за углом, в крайнем случае, у дядек на рынке.

Растворители

Это самый популярный, самый зловонный и самый расходуемый в работе класс жидкостей. Абсолютное большинство старинных вещей требуют удаления впечатляющих наслоений грязи, краски и лака, обретших за десятилетия твердость гранита. Кроме того, вам непременно предстоит в большей или меньшей степени разбавлять то, чем вы захотите покрыть поверхность после экзекуции, а также тщательно отмыть кисти, ибо хорошие кисти дороги. И потом – сложный рельеф и малая прочность раритета (к примеру, вычурный багет из гипсовых кружев) исключают применение механических способов расчистки. Да и вообще смывать всегда предпочтительнее и легче, нежели скоблить, стачивать и сдирать.

Ацетон  

Он же диметилкетон из семейства кетонов, продукт перегонки уксуснокислых солей. Эту летучую бесцветную жидкость с резким, но отнюдь не противным запахом можно безошибочно ставить на одно из первых мест, – настолько широка область ее применения. Широка, но не безгранична, и границы эти следует отчетливо представлять. Так, попытка разбавить масляную или пентафталевую (ПФ) краску ацетоном приведет к их сворачиванию и гибели, а желание смыть почерневшую олифу с поверхности иконы… нет, лучше промолчим! Строго говоря, даже лаки и краски на нитрооснове не стоит разбавлять нашим героем, а использовать для этого специальные растворители типа 646‑го, которые не «сушат» эмульсию. Зато для мытья и очистки от любых загрязнений и старых покрытий (только не в живописи) ацетон незаменим. Он в состоянии «отъесть» или поднять «шубой» практически любой когда‑либо нанесенный посторонний слой – вопрос лишь во времени. Разумеется, ему не под силу водно‑растворимые наслоения (например, столярного клея и всех композиций на его основе) или полимеризованные пленки наподобие эпоксидных, но в остальном нас ждет полная виктория. Неограниченно смешивается с водой, растворяет натуральные смолы (копал, сандарак), канифоль, однако не растворяет шеллак, мастику и даммару.
Расход бывает весьма значителен, поскольку, чтобы промыть кисть, требуется от 30 до 100 мл (в зависимости от размера и характера загрязнения), а полное снятие лака, например, с резной балясины толщиной в руку потребует уже до литра пахучего химиката.
Ацетон можно, а иногда и нужно смешивать с другими растворителями, чтобы немного снизить летучесть или добавить «мягкости». Очень хорошо работают произвольные купажи со скипидаром, спиртом, пиненом и т. д. При этом каждый из них выполняет свою задачу, радуя нас результатами. Очевидно, не стоит уточнять, что все вредоносные операции лучше делать на свежем воздухе или под мощной вытяжкой.
Ацетон также незаменим при обезжиривании металлов перед их консервацией или какими‑либо гальваническими операциями, но (!) при одном неукоснительном условии: продукт должен быть высочайшего качества (очистки). Почти недостижимый нынче идеал – ацетон марки ЧДА («чистый, для анализа»). Он и в прежние‑то годы бытовал только на закрытых оборонных предприятиях да в богатых лабораториях, а теперь его материальность близка к призрачной. А ведь, помнится, работая художником в ОКТБ «Пьезоприбор», я беспрепятственно выписывал его для нужд изящного искусства и по три, и по пять литров ежемесячно. Увы, та маслянистая жидкость, что продается сегодня в магазинах и с лотков, годится только для заправки танков с многотопливными двигателями, поскольку нежный растворитель перевозят, скорее всего, в немытой таре из‑под солярки. Естественно, этот сироп не обезжирит, а еще сильнее засалит поверхность, не говоря о трупном запахе.
Полезно помнить о нескольких внешних признаках, посредством которых можно в той или иной степени произвести экспресс‑оценку налитой в бутылку субстанции. А именно: нормальный ацетон абсолютно (подчеркиваю – абсолютно) бесцветен и прозрачен. Даже малейшая муть или желтизна говорят о скверне. Далее: качественная жидкость обладает чрезвычайно малой вязкостью и повышенной подвижностью, что легко выяснить, крутанув сосуд, чтобы родить пресловутого «змия». Пузырьки воздуха не задерживаются в глубине ни секунды, панически устремляясь к поверхности и мигом исчезая без следа. Если продукт тяжело и вяло бултыхается за стеклом, значит, это фальсификат. И, наконец, чистый ацетон отнюдь не зловонен, а резкий «яблочный» запах совсем не противен, чего не скажешь о подделках. Чаще всего благородный химикат загрязнен, умышленно или нет, маслянистым толуолом, издавая при этом тошнотный смрад. Так что домашнему мастеру, отлученному от кладовых аэрокосмических предприятий, надлежит быть бдительным и недоверчивым, как доберман.

Этиловый спирт  

Интересно, что и далекие от химии люди с восхитительными красными носами отлично знают, благодаря анекдоту про Петьку и Василия Ивановича, формулу любимца народа – C2H5OH. Разумеется, только сумасшедшему может прийти в голову смывать этим, практически пищевым, продуктом застарелое покрытие с буфета, хотя и делает он это отменно. Более всего спирта идет на приготовление шеллачной политуры и морилок (если в продаже нет готовых), на купажи с ацетоном и скипидаром и совсем чуть‑чуть – для обезжиривания, разведения танина и т. д. Смешивается с водой в любых пропорциях, наиболее предпочтительная – 40 % (шутка).
Прочие виды спиртов, а также эфиры, большей частью ядовиты, и рассматривать их незачем.

Бензин  

Вообще‑то это – родовая фамилия целого семейства продуктов перегонки нефти, состоящих из многих углеводородов разной степени летучести. Разумеется, в реставрации об автомобильных или даже авиационных бензинах речи быть не может. Единственное, на что годны сии горюче‑смазочные материалы, кроме заливки в топливный бак, – замачивание и отмывка кистей после работы. Для всех прочих манипуляций требуется исключительно прозрачная, будто слеза, жидкость, почти не имеющая запаха, известная всем как бензин «Галоша». К сожалению, тлетворный дух перемен заполз и сюда, так как дурной суррогат, продаваемый ныне в бутылках под именем «Нефрас», мало напоминает прежнюю «Галошу» и не вполне годится для обезжиривания деталей и прочего мытья (об импортных продуктах не говорю). Как и ацетон, наивысшей и недоступной теперь маркой остаются «Ч» («чистый») и упомянутая «ЧДА». Отлично растворяет канифоль, воск, натуральные смолы и масла. С водой не смешивается.

Уайт‑спирит  

Под красивым названием, похожим на старую английскую фамилию, скрывается смесь продуктов перегонки нефти, углеводородов, располагающаяся между бензином и керосином. С некоторой натяжкой можно сказать, что перед нами керосин‑аристократ, обладающий всеми свойствами низкорожденного собрата. Помимо надоевшего мытья кистей и оттирания рук после малярной забавы, именно он служит основным и почти единственным разбавителем для обширного семейства пентафталевых красок и лаков, доводя их до желаемой консистенции (простой керосин слишком жирный). В качестве смывки работает не то, что слабо – вообще никак, и задубевшие в боях со временем покрытия на него просто плюют. Растворяет большинство натуральных растительных смол, кроме шеллака. С водой не смешивается.

Скипидар  

После ацетона – самый расходуемый реактив, одинаково пригодный для разбавления лаков и красок, чистки старых покрытий, приготовления сложных отмывочных составов и т. д. С водой не соединяется. Относится семейству терпеновых углеводородов, получаемых сухой перегонкой смол и древесины хвойных пород деревьев. Известно несколько разновидностей:
«Французский» скипидар добывают, перегоняя смолу приморских сосен (Pinus maritima). Он состоит из эфирных масел и терпенов, основная доля которых представлена пиненом. Применяется исключительно свежий продукт, поскольку старый и окислившийся темен, смолист и чернит живопись.
«Русский» скипидар встречается двух типов. Так называемый «пневый» гонят из «осмолья» – щепок, сучков и прочих отходов лесного промысла. Пинена в нем почти нет, зато есть креозот, фурфурол и другая грязь. В неочищенном виде пригоден только для мытья тележных колес, но такой, к счастью, попадается редко, в основном торговля предлагает нам «Скипидар очищенный, без пинена».
«Серный» скипидар к падшим духам отношения не имеет, а есть продукт перегонки «серы» – так на Руси издревле величали терпентин (смолу хвойных деревьев).
Собственно пинен – наиболее легкая фракция серного и французского скипидаров, освобожденная от тяжелой осмоляющейся части. В продаже бытует под именем «Разбавитель № 4». Из всех терпеновых растворителей желательно использовать именно его.

* * *

Здесь представлены наиболее ходовые, малотоксичные и доступные растворители, которых более чем достаточно для высококачественной реставрации всего ассортимента бытовой утвари. Отдельные операции высшего порядка могут потребовать чего‑то специального, но наша книга не об этом.

Клеящие вещества

Чисто условно их можно разделить на традиционные  и современные.  К традиционным относятся все клеи растительного и животного происхождения, от века применявшиеся для соединения чего угодно. Почти все они благополучно производятся и теперь, хотя зачастую не идут в сравнение с товаром старой выделки. Обладают как положительными, так и отрицательными свойствами. К первым относится проверенная веками стабильность и нейтральность, а также редкое умение «играть» вместе с предметом синхронно изменению влажности. Зато они легко раскисают от прямого действия воды, поражаются насекомыми, грибками и бактериями (опятьже в сыром виде), но главное – требуют известной квалификации для приготовления и сноровки в использовании. Кроме того, состав не хранится, быстро теряя рабочие свойства, твердея, расслаиваясь и так далее, чего не скажешь о современных продуктах. Возможно, это не имеет особого значения при налаженном конвейере, но для эпизодических склеек как‑то не тянет всякий раз варить кашу заново.

Животные клеи  

Костный, мездровый  и рыбий  клеи, а также желатин  относят к коллагеновым, поскольку активным началом в них является белковое вещество коллаген. При вываривании кож, костей, сухожилий и других мало‑аппетитных субстанций коллаген присоединяет воду, превращаясь в глютин, – собственно клей. В холодной воде глютин набухает, а при нагревании образует коллоидный раствор, способный, высыхая, давать крепкую, прилипчивую пленку. В продаже эти виды клея встречаются в форме пластинок, плиток или зерен различного размера и цвета. Общее правило: чем чище и прозрачнее, тем лучше. Рыбий клей получают из костей и чешуи речных созданий, но осетровый  варят из плавательного пузыря хрящевых пород (осетр, белуга, стерлядь). Он состоит из почти чистого глютина и обладает выдающейся адгезией и эластичностью.
Еще один, некогда широко распространенный клей – казеиновый , представляющий собой белок казеин, главную составную часть молока. Он не растворяется ни в холодной, ни в горячей, а лишь в щелочной воде с добавками едкого калия, едкого натра, буры, аммиака и т. д. Дает чрезвычайно прочные пленки, но разрушается от воздействия сырости, грибов и микроорганизмов.
Из растительных клеев все знают мучной и крахмальный клейстер, однако в реставрации (кроме работы с книгами, тканями и т. п.) их не используют. Одни только японцы и китайцы веками широко и мастерски применяют рисовый клейстер, обретя в этом подлинное совершенство.

Современные адгезивы  

В изобилии представлены синтетикой, хотя для наших целей подходят далеко не все. Например, обширное семейство каучуковых, латексных и полиуретановых клеев, великолепных в ремонте обуви, абсолютно противопоказаны для дерева и металла. Они удобны, легки в употреблении и намертво прихватывают любые материалы, однако уже через год‑два (а хоть бы и десять) пленка темнеет и начинает разрушаться, становясь жесткой и сыпучей. Но и до критического срока слишком эластичный шов не гарантирует ожидаемой прочности, отчего попытки домохозяек подклеить расшатавшееся кресло или приладить отбитую ногу у фарфоровой балерины посредством «Момента» или «Наирита» заканчиваются плачевно. Хуже того – измазанную засохшим каучуком поверхность излома невероятно трудно очистить, чтобы склеить нормально, ПВА или эпоксидкой. Как говорится в песне Юлия Кима: «Я за это бы просто порол»!
Действительно универсальных композиций на самом деле не существует, и любой разрекламированный клей, строго говоря, хорош для чего‑то одного.
Тому, кто привык мыслить десятилетиями и претендует на впечатляющее долгожительство трудов своих, стоит учитывать непредсказуемость любого из синтетических клеев во времени. Тогда как совершенно точно известно, что будет с «осетром» или казеином через столетие, аналогичная статистика для ПВА, например, ограничивается максимум тридцатью‑сорока годами, поскольку свое победное шествие эта густая жидкость начала по историческим меркам совсем недавно. Во что превратится сегодняшняя гибкая и до поры крепкая пленка к исходу XXI века, сказать трудно, поэтому в реставрации истинно ценных предметов лучше перестраховаться и пойти традиционным путем.
О том, как следует варить столярный или рыбий клей, вы можете прочесть в инструкции на его этикетке или в учебнике для ремесленных училищ, здесь же я не могу удержаться, чтобы не привести один старинный рецепт проверки качества костного или мездрового варева: хорошо сваренный столярный клей стекает с кисти тонкими, тягучими нитями, а если дунуть, они полетят, как паутина. Вот и все.
Но в девяти случаях из десяти мало проку связываться с «водяными банями» и иными дедовскими хитростями, проще пойти и купить банку соответствующего зелья. Реально нам потребуются только три клея: ПВА, эпоксидный и циакрин («Супермомент»).

ПВА (поливинилацетатный)  

Нет нужды представлять эту густую, как сметана, белую эмульсию с кислым запахом. Как ни странно, ПВА действительно является универсальным клеем, одинаково пригодным для соединения множества материалов, включая такие диаметрально противоположные, как стекло и бумага. На его основе разработаны и успешно используются вот уже долгие годы водоэмульсионные краски, даже художественная темпера. Следует знать, что пленка ПВА со временем, хотя и медленно, теряет эластичность, так как из нее испаряется пластификатор (дибутилфталат), но существенного влияния на прочность клеевого шва это не оказывает, если только он не подвержен постоянным деформациям. Именно поэтому рассыпаются дешевые книги в мягких переплетах, собранные без прошивки. И еще – высохший клеевой слой боится воды, при длительном контакте с которой пленка разбухает и отслаивается. Поэтому никакие виды водоэмульсионных клеев не годятся для ремонта обуви, во всяком случае, демисезонной и зимней.
К сожалению, в наши дни стало неразрешимой задачей обретение по‑настоящему качественного клея, такого, каким он был еще лет двадцать назад. Не стоит обсуждать кондиции сравнительно дорогих импортных марок производства США, Голландии и так далее, но среди обширной номенклатуры так называемого «ПВА» выделки десятка российских заводов ни мне, ни моим знакомым до сих пор не удалось отыскать чего– либо подходящего. Это всегда подозрительно белоснежная кашица, отнюдь не липкая в должной степени, дающая по высыхании белую же пленку, хрупкую и малопрочную. Имеет ли здесь место мошенничество, удешевление рецептуры или технологические огрехи – не знаю, только пользоваться этим клеем в реставрации не рекомендуется. Относительно терпим турецкий ПВА, предназначенный для бумаги и картона (не строительный), да и то с натяжкой.
Внешние признаки, по которым следует выбирать клей, таковы: засохшая корочка и капли, которые всегда можно заметить на крышке или самой банке, обязаны быть совершенно прозрачными, желтоватыми и эластичными, как резина. Недопустим и малейший «разбел». Если потереть чуть‑чуть эмульсии между пальцами, они должны сильно липнуть друг к другу даже после высыхания пленки. Это говорит о том, что состав не перемерзал (такой непригоден вовсе) и достаточно пластифицирован. Коль скоро вы собрались наклеивать шпон, остаточная липкость имеет особое значение. Когда просушенные в течение суток образцы слегка схватываются при легком касании – клей хорош.
Разводится ПВА, как всем известно, водой, но также применяют и водно‑спиртовые растворы, например, для укрепления ветхой основы икон.

«Эпоксидка»  

Так в обиходе именуют все разновидности двухкомпонентного клея, состоящего из смолы и отвердителя, образующих после их смешивания более или менее прочную субстанцию. Соответственно, неправильно говорить, что такой клей сохнет столько‑то минут или часов, так как он не сохнет, а полимеризуется.  На производстве применяется множество марок эпоксидки, но торговля располагает всего несколькими, главная из которых – клей ЭДП, представленный двумя типами. Не берусь обсуждать химический состав и фирмы‑изготовители, но визуально отличаются они так: в одном рекомендуемое соотношение «отвердитель/смола» равно 1/10, в другом – 1/4. Нелишне запомнить еще признак: отвердитель первого почти всегда немного красноват, точно вишневый сироп, и достаточно жидок, а второй – светлый, напоминает густой мед. Это важно, поскольку клей первого типа превращается в ударопрочный и гибкий пластик, другой же рассыпчат и крошится от малейшего нажима. Поэтому всегда пользуйтесь ЭДП с соотношением компонентов 1/10.
Есть маленький, но существенный нюанс – все типы эпоксидного клея желательно при приготовлении нагревать, отчего смола разжижается, лучше смешивается с отвердителем, прилипает к поверхности и заполняет поры, трещины, раковины и так далее. Это важно, поскольку чаще всего эпоксидка в реставрации применяется именно для заливки разных дефектных пустот или пропитки ветхой древесины. Кроме того, прогретый состав быстрее схватывается (порой чересчур быстро, буквально под руками) и дает более прочный слиток. Напротив, даже самый свежий и первоклассный клей, замешенный и нанесенный в стылой комнате при температуре ниже 18 °C, образует хрупкую пленку, которая легко крошится чуть ли не в пальцах.

Цианакрилат (циакрин)  

Известен также под именем «хирургический клей» – то ли оттого, что якобы используется в медицине для быстрой и надежной фиксации тканей тела при операциях, то ли благодаря коварной способности моментально прихватывать слегка запачканные им пальцы так, что разделить их можно только при помощи скальпеля. Теперь продается в маленьких тюбиках с острым носиком, запаянных под пленку на картонке с надписью «Супермомент» или «Суперклей» (второй обычно является фальсификатом и стоит раза в два или в три дешевле фирменного продукта).
Область его применения в реставрации ограничивается соединением предметов из керамики, стекла и кости. Мгновенность слипания тут не приоритетна, зато абсолютная прозрачность и способность затекать в тончайшие трещины позволяют возвратить изначальный вид расколотому предмету в весьма проблематичных случаях. Достаточно сказать, что циакрином склеивают лопнувшие драгоценные камешки.

Силикон  

В последнее время (уже довольно давно) в продаже появилось большое количество так называемых герметиков на силиконовой основе. По своим свойствам это обычный густой клей, который по высыхании или полимеризации не съеживается в пленку, а остается в том виде, как был нанесен, например, объемистым валиком. Но в привычных тонких слоях он работает чуточку хуже.
Имеющаяся на сегодняшний день статистика оптимистично говорит о превосходной стабильности силикона во времени, иными словами – с ним вообще ничего не происходит. Более того: решительно все домашние и прочие аквариумы сегодня попросту склеиваются встык без каких бы то ни было рам, и они успешно держат и тридцать, и триста литров воды годы и годы без намеков на течь. Не берусь судить о химической стойкости силиконовых герметиков, их взаимоотношений с кислотами, щелочами и т. д., но в нормальных условиях они безупречны.
Далее: силикон из‑за своей вязкости совершенно не впитывается в склеиваемый материал, даже если тот порист, как губка (если только вы не вдавите его туда силой), а потому прилегающие к шву места не изменяют ни цвет, ни тон, ни механические свойства, что порой принципиально важно. Также герметики не сохнут «под рукой» (то есть дают время на исправление ошибок), легко размазываются пальцами и так же легко стираются обычной тряпкой.
Разумеется, не может быть и речи об их использовании, так сказать, на виду, а также для склейки силовых (нагруженных) малоразмерных деталей типа ножек, ручек, подлокотников и пр., поскольку слой‑то все же получается эластичным и абсолютно футуристическим, ни с какой стороны не «старинным».
В качестве иллюстрации оправданного использования силикона могу привести пример герметизации кавказской пороховницы начала XIX в. (см. цветную вклейку).
Дело в том, что сей предмет, выточенный из орехового комля и будучи в превосходной сохранности, за полторы сотни лет естественным образом слегка растрескался. Если бы он просто висел на ковре, можно было бы вообще ничего не делать, так как трещины образовались под стяжным железным обручем. Но судьба уготовила этому раритету более славную участь: поскольку его владелец является членом военно– исторического клуба и принимает активное участие во всевозможных баталиях (например, знаменитое «Азовское сидение») с полагающейся при этом стрельбой из кремневых ружей, пистолей и пушек, то и пороховница задействована по прямому назначению. Так вот: чтобы мелкий порох не сыпался из всех щелей, пришлось тщательно герметизировать сосуд изнутри без малейших перемен во внешнем облике. А каким составом сделать это всего удобнее и – что принципиально – надежно и долговечно? То‑то и оно!
Хотя… разумеется, с точки зрения классической реставрации подобные действия следует рассматривать как нежелательные по отношению к истории.

* * *

Закрывая тему клеев, повторим предостережение: ни при каких обстоятельствах  не использовать в реставрации всевозможные экспресс‑снадобья типа «Феникса», «Момента», «Наирита», «Полиуретанового» и т. д., а также жидкое стекло (сиречь силикатный канцелярский клей), но обращаться по возможности к хотя и медленным, зато проверенным составам, действие которых известно и прогнозируемо если не в веках, то хотя бы в десятилетиях.

Лаки и краски

Начнем с последних. Как ни парадоксально, но именно здесь самые современные материалы оказываются наиболее подходящими для обработки предметов старины. Условно их можно разделить на покрывные  и пропитывающие.  В первом случае это будут собственно краски и интенсивно окрашенные лаки, во втором – так называемые морилки, предназначенные для изменения естественного цвета древесины.
Оговоримся сразу: окрашенные лаки применять не очень желательно, так как они предъявляют чрезвычайно строгие требования к равномерности слоя и склонны образовывать всевозможные затеки и наплывы, что особенно заметно при покрытии сложных деталей. Но в отдельных случаях эти субстанции совершенно незаменимы. Например, собираясь во впадинах, цветной лак подчеркивает фактуру (если это требуется), делая художественную резьбу контрастной и выразительной.
Тонирование поверхности с последующим покрытием бесцветным лаком не столь эффектно, но именно оно применяется в девяти случаях из десяти благодаря своей простоте и умению маскировать мелкие дефекты, коих не счесть на многострадальной домашней утвари.

Морилки  

Это красящие вещества, разведенные в той или иной жидкости и не создающие заметного слоя, а просто впитываемые поверхностью дерева, для тонировки коего они и служат. Продаются готовыми либо в виде порошка разных оттенков («дуб», «орех» и так далее). Бывают водно– и спирторастворимыми, причем взамен дефицитного, вкусного и полезного (шутка) C2H5OH можно и нужно применять ацетон и прочую «органику» типа растворителя «646». Лично я предпочитаю дешевый чистый ацетон. Понятно, что чем больше вы разведете порошка, тем интенсивнее и плотнее будет морилка. Это удобно – ведь в разных случаях требуется индивидуальный подход.
Строго говоря, состав настоящей промышленной морилки сложнее, так как в ней используется не этиловый, а изопропиловый спирт вкупе с небольшим количеством диэтиленгликоля плюс краситель. Малолетучий, маслянистый диэтиленгликоль, содержащий эфирные и спиртовые группы, прекрасно совмещается с целлюлозой. После того как состав нанесен на поверхность, изопропанол испаряется, а оставшийся слой диэтиленгликоля с красителем тихо впитывается древесиной. Но подобные изыски имеют значение в массовом производстве мебели с его приоритетом повторяемости и стандарта при равномерном окрашивании значительных площадей. Применительно к реставрации, как говорится, игра не стоит свеч.
Водные составы плохи, ибо смоченное дерево по мере высыхания всякий раз поднимается «шубой», наждачная же бумага лишь выявляет неровности, снимая в первую очередь выпуклые места. Кроме того, увлажненный шпон вообще может пойти пузырями, сведя к нулю предыдущие старания.
Напротив, – спиртовой раствор древесине безразличен, проникает глубоко, а зачастую способен даже слегка располировываться, заполняя собою поры.
Не так давно объявился новый тип морилок, представленный обширной палитрой имитируемых пород: клен, палисандр, черное дерево, красное дерево, орегон, лимон и т. п. Они сделаны на нитрооснове и представляют собой нечто среднее между классической «тощей» морилкой и цветным лаком, так как изрядно консистентны и образуют хотя и тонкую, но явную пленку Требуют специфической и отточенной техники нанесения. Остается добавить, что пугающее наименование полезная жидкость получила в те времена, когда с ее помощью обыкновенный дуб превращали в мореный.

Кроющие краски  

Классическая густая краска из банки, растираемая кистью, в реставрации применяется редко, разве что предмет был покрыт ею изначально. Однако чем бы ни был окрашен ваш стол или стул полвека‑век назад, сегодня не стоит использовать малопрочную и тусклую масляную краску на олифе, взамен которой торговля предлагает богатый выбор прекрасных акриловых (АК), пентафталевых (ПФ) и прочих эмалей с недоступными ранее механической прочностью и стойкостью цвета.
Также появился целый клан красок, иногда буквально незаменимых, а именно: аэрозольные эмали. Будучи применены умело и к месту, они дают замечательно равномерную пленку с любой заранее известной степенью глянца. Особенно хороши черная и золотая, так как эти цвета исконно капризны и трудны в работе. Традиционные черные лаки с садистским постоянством являют взору малейшие ворсинки и пылинки, случайно попавшие под кисть, а грубая порошковая «бронза» в каком угодно виде никак не желает имитировать благородный металл. Напротив, ее ослепительно‑яркий современный аналог, напыленный на глянцевую поверхность, действительно похож на сусальное золото или – в зависимости от оттенка – на красную медь.

Бесцветные лаки и политуры  

За малым исключением, редко какой деревянный предмет старины минует стадию покрытия тем или иным лаком. С целью защиты часто лакируют некоторые металлические изделия, а также живописные произведения, включая иконы.
Но для каждого вида работ следует использовать строго определенные типы лаков. Так, широко распространенные смеси на основе нитроцеллюлозы, маркируемые буквами «НЦ», хотя и дают крепкую, быстросохнущую пленку, в реставрации неприменимы, поскольку схватываются буквально вслед за кистью, а потому поверхность получается вовсе не гладкой. Я знаю одного хорошего реставратора, питающего маниакальное пристрастие к нитролаку. За многие годы работы ему ни разу не удалось получить приемлемого качества покрытия. Единственная область, в которой стремительно высыхающие лаки действительно хороши, – это грунтовка и порозаполнение с последующим шлифованием наждачной бумагой, т. е. подготовка  древесины к окончательной лакировке.
Когда‑то все предметы крылись спиртовым лаком, представляющим собой раствор натуральной смолы, чаще всего шеллака. Но такое покрытие не может похвастать ни механической, ни химической прочностью, и каждый из нас легко припомнит белесые пятна на бабушкином столе или подзеркальнике, оставшиеся от предательского стакана чая или обыкновенной мокрой тряпки. Спиртовой лак имеет лишь одно замечательное качество – его легко смыть, причем полностью, а для реставратора это истинный подарок. Не берусь даже представить муки своих коллег грядущего века, которым предстоит каким‑то образом освобождать раритеты середины и конца XX столетия от крепчайшего слоя синтетики. Очень часто, отдавая заказчику возрожденный из ничего образчик старины, я с ужасом думал: «Не приведи Бог заниматься им снова, через какое‑то время. Что делать тогда со всеми этими эпоксидками, ПВА, акриловым покрытием и так далее?». Конечно, существует достаточно богатый мир всевозможных «смывок», якобы призванных в мгновение ока размягчать закаменелые пленки, но на практике это всегда большая проблема. К тому же чудесные коктейли включают в себя такие вещества, как уксусная эссенция, дихлорэтан и т. п., общаться с которыми не очень полезно даже под вытяжкой, а уж изо дня вдень…
Кстати, о прочности. Исключая проблемы с удалением, во всем остальном современные пентафталевые, акриловые и некоторые другие лаки просто великолепны. Сохнут они пол– суток‑сутки, и за это время пленка успевает хорошенько выровняться, самоликвидировав огрехи шкодливой кисти или тампона; не боятся (в разумных пределах) ни горячего, ни холодного, ни мокрого, а также всяческих «цап‑царапок» и т. д. Кроме того, предусмотрительная промышленность обеспечивает соблазнительный ассортимент глянца – от глубоко матового до нестерпимо «стеклянного», а это немаловажно. Слишком блестящий лак дает чересчур грубый, варварский блеск, которым старинные предметы не обладали и в день своего рождения. Поэтому логичнее использовать полуматовые составы с легким шелковистым отливом, достоверно имитирующим аутентичную поверхность.
И еще: лак, способный разбавляться скипидаром или уайт– спиритом, очень просто окрасить в какой угодно цвет, добавив в нужном количестве обычную художественную масляную краску из соответствующего тюбика. Особенно хорошие результаты дают краплаки, коричневые марсы и т. п. Поэкспериментируйте сами.
Что касается политуры, то именно на нее должны обратить пристальное внимание те, кто гонится за максимально правдоподобным воссозданием внешнего облика старинных часов, ларей и буфетов, невзирая на малую стойкость подобного покрытия к разрушительным факторам. По сути, политура есть жидкий‑прежидкий лак (классика – спиртовой раствор шеллака), но утомительно долгий и специфичный процесс нанесения бесчисленных (до сорока и более) слоев дает в итоге чудесную зеркальную поверхность, шелковистую и глубокую одновременно, создать которую невозможно никаким иным способом. В торговой сети шеллачная политура попадается редко, поэтому проще изготовить ее самому, разжившись бутылкой «Aqua Vitae» и горстью сухой смолы.

И все остальное

В эту расплывчатую и не очень обширную категорию мы поместим всевозможные вещества и смеси, применяемые от случая к случаю. Тем не менее, когда подобный случай наступает, замену им подыскать трудно. В основном речь пойдет о химической обработке металлов, для чего нам понадобится нижеследующее.

Кислоты и щелочи  

Тот, кто не забыл школьный курс неорганической химии, легко перечислит самые ходовые виды кислот, любая из которых годится для почти единственно потребной нам операции – очистки поверхности металла от наслоений продуктов коррозии. А именно:
Серная  (H2S04)
Соляная  (HCL)
Азотная  (HN03)
Ортофосфорная  (H3PO4)
Хотя в разных ситуациях логичнее применять разную кислоту, на деле вполне можно обойтись какой‑то одной, причем из личного опыта могу сказать, что наиболее универсальной является серная. Подробнее – в главе о реставрации металлов.
Из всего многообразия веществ, имеющих щелочную реакцию, нам реально хватит двух: пищевой (NaHCO3) и кальцинированной (Na2CO3) соды. Не помешает заметить, что вторую получают из первой посредством прокалки. Как одна, так и другая используются для обезжиривания поверхностей, притом изделия, как правило, следует отнюдь не протирать раствором соды, а достаточно долго кипятить в нем.

Нашатырный спирт  

К веселому семейству спиртов не имеет никакого отношения, а название получил давным‑давно, когда даже азотная кислота именовалась «крепкой водкой», а ее адская смесь с соляной кислотой, соответственно, «царской». Фактически же это водный раствор аммиака (NH3), и чем выше концентрация, тем он злее. Желающие могут проверить бодрящий эффект на себе, слегка приоткрыв около носа бутылку с нашатырным спиртом. Такая процедура поднимет и мертвого.
В реставрации наш герой используется достаточно широко, в основном для чистки предметов из серебра, мельхиора, меди, латуни, бронзы и т. д., включая золото. Великолепно (видимо, из‑за своей щелочности) разрушает и обращает в осадок органические загрязнения. Например, вконец засаленную, потемневшую от пота золотую цепочку достаточно на 10–15 минут погрузить в пахучий раствор, чтобы она сделалась как новая. Поэтому нашатырный спирт в том или ином количестве входит в состав большинства паст и суспензий для ухода за металлической утварью, обычно в сочетании с мягкими абразивами типа мела или толченой пемзы. Но не бывает добра без худа – работает он грубовато и никак не может быть признан идеалом. Гораздо лучше для означенных целей подходит другое вещество – трилон Б.

Трилон Б  

Это безобидный белый порошок, не ядовитый, без вкуса и запаха, способный растворяться в воде в любых пропорциях. Всякому, кто мечтает о карьере диктора или актера, будет полезно выучить и ежедневно повторять без запинки его подлинное химическое название: «Динатриевая соль этилендиаминтетрауксусной кислоты», сокращенно – ЭДТА.
Славится как прекрасный умягчитель жесткой воды и мощный комплексообразующий реагент. Первое свойство определило широкое применение трилона в аналитической химии, фотографии и в производстве моющих средств, второе же позволяет с его помощью эффективно чистить поверхность предметов старины, изготовленных из цветных металлов и сплавов. При этом раствор совершенно не затрагивает оголившиеся доброкачественные горизонты, довольствуясь вековыми наслоениями грязи и окислов. К сожалению, просто пойти и купить трилон почему‑то нельзя, а можно только достать в какой‑нибудь лаборатории или на «черном» рынке.

Танин  

Если у вас язык без костей и родовое наименование трилона поддалось без особого труда, то испытайте себя на таком: «Пента‑М‑дигаллоил‑бета‑D‑глюкоза», или попросту бета– D‑глюкоза, гидроксильные группы которой этерефицированы М‑дигалловой кислотой. Говоря обычным человеческим языком, – сложный эфир глюкозы.
Вся эта терминологическая жуть скрывает широко распространенное природное вещество танин, содержащееся в древесине и коре многих растений: дуба, ольхи, каштана, ореха, ясеня, бука, граната и т. д. Еще в середине XX столетия порядка 90 % всего добываемого в мире танина извлекалось из аргентинского «железного» дерева кебрачо, но сегодня найдены менее экзотические способы.
Танин применяется в медицине, фотографии, но в основном как дубитель при выделке кож, а Япония, например, некогда экспортировала его в огромных количествах для пропитки (фактически – того же дубления) деревянных деталей самолетов с целью придания им прочности и огнестойкости. В реставрации используется свойство танина образовывать с железом достаточно коррозионно‑стойкие таннаты. Очищенная поверхность просто покрывается водным раствором той или иной концентрации, он высыхает – и готово: черная пленка, похожая на воронение, вполне сносно предохраняет сталь от ржавчины.
Купить в магазине этот желтоватый (скорее, охристый) легкий порошок маловероятно. Его, как и трилон, следует добывать либо в лаборатории, либо на производствах. Не так давно с экрана телевизора я услышал, будто танин канцерогенен. Никак не берусь прокомментировать подобную информацию, однако что‑то сомнительно.

Консерванты  

Консервация есть процесс предохранения чего‑либо от порчи, в нашем случае – защита реставрированного предмета от неблагоприятных воздействий. Это достигается покрытием поверхности более или менее прочной пленкой. Так, лакокрасочные составы выполняют не только декоративную функцию, но являются заодно консервантами. Таннатирование железа также есть консервация, точнее, ее первый этап, абсолютно недостаточный. Чтобы радикально защитить металл от влаги, требуется нанести еще один слой, плотный, нейтральный и стабильный во времени. В этой связи на ум сразу приходит воск, так как мало найдется на свете столь же долговечных веществ. Исследования показали, что образцы пчелиного воска, относящиеся к самым ранним периодам истории (Вавилон, Египет), практически не изменились за истекшие тысячелетия. Разумеется, это не осталось незамеченным, и вощение веками почиталось как наиболее простой, удобный и надежный способ консервации.
Однако у натурального воска есть существенный недостаток – он липкий. Обработанная поверхность, вне зависимости от толщины наложенного слоя, всегда дает «отлип» тем более явный, чем выше температура. Конечно, на морозе этого нет, но в теплой комнате заметно. В руководствах по уходу за мебелью то и дело встречаются рекомендации типа: «смочить раствором воска в скипидаре, дать подсохнуть и располировать мягкой тряпочкой». Да, это освежит покрытие, но, прикоснувшись рукой, вы непременно обнаружите отпечатки пальцев или всей ладони на его туманном зеркале.
Однажды я был приглашен в огромный богатый дом, хозяйка которого жаловалась на невозможность пользоваться обеденным столом метров шести или восьми в длину. Беда заключалась в том, что некоторое время назад один умелец, начитавшийся старых книжек, покрыл современный, бразильского производства предмет воско‑скипидарной мастикой собственного изготовления. Результатом стало то, что хозяева и их гости получили настоящую головную боль – скатерть намертво приклеивалась по всей площади, а в отсутствие таковой приклеивались стаканы, тарелки, бутылки, рукава и локти почтенной публики. На удаление проклятого налета ушло не меньше литра великолепного бензина «Галоша», не считая спирта и скипидара. Мораль: в современных условиях покрывать предметы пчелиным воском не рекомендуется, разве что ими никак не предполагается пользоваться. Гораздо полезнее применить один из синтетических восков, существенно более твердых и вовсе не липких, например модельный, которым пользуются при художественном литье из бронзы. Великолепные результаты дает напыление жидкого защитного обувного воска из аэрозольного баллона с последующей легкой располировкой тканью. Поверхность получается блестящей и скользкой. Существуют и натуральные растительные аналоги, говорить о которых здесь не имеет смысла.
Способ получения раствора или мастики прост до чрезвычайности: в разогретом на водяной бане чистом скипидаре распускают кусочки воска. Чем последнего больше, тем консистентнее финальный продукт. Наносить его удобнее также в нагретом виде, а по возможности и на горячую поверхность. Во всяком случае, в теплом помещении. Излишки тотчас убираются тряпкой, а по остывании поле деятельности тщательно располировывается ею же.
С железными и стальными изделиями проще, поскольку могучая индустрия автокосметики фактически сняла проблему защиты от коррозии, разработав целый ряд прекрасных консервантов для крыльев, порогов, днищ и прочих частей «самобеглых колясок», более всего склонных к ржавчине. Многочисленные российские и зарубежные фирмы выпускают настолько богатый их ассортимент, что бесполезно пытаться запоминать длинный перечень наименований, а лучше выспросить обо всем словоохотливого продавца. Разумеется, черные битумные составы нам не подходят, а вот бесцветные воскосодержащие коктейли типа «Мовиль» бывают хороши для консервации, например, фрагментов старинного вооружения.

Абразивы  

Закончим тем, с чего начали. Хотя уже было написано, что химические способы воздействия на предметы старины призваны оградить последние от варварских чисток при помощи абразивов, все же без них никак не обойтись. В арсенале реставраторов в основном присутствуют так называемые «мягкие» абразивы, то есть такие, твердость зерна которых соизмерима с твердостью обрабатываемого материала. Кроме того, по крупности это буквально пыль или мельчайшая пудра, в принципе не способная создавать царапин. Из наиболее ходовых:
Зубной порошок.  В дополнительных пояснениях не нуждается, однако лучше выбирать тот, в котором нет добавки бикарбоната натрия (соды), а только чистый мел. Используется, в основном, для чистки предметов из цветных металлов, оставляет после себя гладкую, слегка перламутровую, шелковистую поверхность.
Крокус.  Мелкодисперсная окись железа темно‑бордового цвета. В отличие от зубного порошка хорошо полирует железо и сталь. Входит в состав полировальных паст, но сегодня (по крайней мере, на просторах России) практически исчезла. Однако крокус несложно получить в домашних условиях путем двукратной прокалки до оранжевого свечения железного купороса.
Венская известь.  Состоит главным образом из окиси кальция и магния. В чистом виде представляет собой порошок белого цвета, нежный на ощупь, без примеси песка, кремнезема, окисей алюминия и железа.
Паста  ГОИ. Рабочим веществом здесь является окись хрома – чрезвычайно твердый материал. В свое время эта паста разрабатывалась для полировки оптического стекла. В реставрации употребляется для наведения блеска на выступающих фрагментах металлических рельефов и вообще во всех случаях, где желательно «зеркало», однако, затираясь в поры и микротрещины, окись хрома придает поверхности свой зеленый оттенок. Поэтому, если есть выбор, всегда отдавайте предпочтение бесцветным составам, среди которых – обширное семейство алмазных, эльборовых и прочих порошков и паст.

* * *

На этом тему реставрационной химии можно со спокойной совестью закрыть, так как перечисленного с избытком хватит для осуществления всего объема восстановительных работ, какой только может повстречаться вам на бытовом уровне. Конечно, высокопрофессиональная музейная реставрация требует более обширной аптеки, но и задачи, и уровень их решения там несколько иные.

Реставрация дерева

Покупаем старые вещи? – спросил Остап грозно. – Стулья? Потроха? Коробочки от ваксы?
И. Ильф, Е. Петров. Двенадцать стульев

Наши дома наполнены деревом. Хотя теперь оно чаще выступает под маской безликих стружечных плит, ламината и прочих продуктов переработки, суть не изменилась, а мебельный ассортимент не стал пластмассовым и, надеемся, никогда не станет. Мудрые предки справедливо не жаловали иной утвари, кроме столярной (как будто у них был выбор), следовательно, когда речь заходит о реставрации древесины, подразумевается именно мебель, а также всякие приятные мелочи: рамы для зеркал, шкатулки, корпуса граммофонов и прочие изыски. Есть, правда, громоздкий жанр восстановления и консервации деревянных строений прошлых веков, но это нас не касается.
Увы, сроки жизни чудесного материала малы – кроме разнообразных губительных факторов физического и химического толка, злой рок имеет в запасе целую обойму, скажем так, антропогенных зол, причем как раз в нашей стране именно они возобладали над естественным ходом старения. Если в благословенной Европе за минувшие век‑полтора революции с войнами и взбаламутили устоявшийся быт, все их Les ennuis и Die Unannehmlichkeiten (неприятности) не идут в сравнение с масштабом российских бедствий. Постреволюционная разруха подала дурной пример – и в бездонных топках буржуек навсегда исчезли ореховые и краснодеревные гарнитуры, а заодно гектары паркета, в том числе высокохудожественного. Ну, а как сотрудники ЧК сдирали обивку с кожаных кресел, чтобы сшить сапоги, многие из читателей могли видеть в одноименном фильме. Завершила разгром блистательная эпоха 60‑х, когда «оттаявшее» население, зачарованное полетами в космос и освоением Антарктиды, вдохновенно вышвырнуло на улицу бабкины буфеты и горки, тем более что вся эта рухлядь стилем и размерами не соответствовала сотням тысяч новеньких малогабаритных «хрущевок».
Один из моих друзей, ныне известный художник Михаил Шелудько, в былые годы работал декоратором при городском ТЮЗе и рассказывал занимательнейшие истории о том, как они ездили на грузовике по дворам и собирали в мусорных кучах бесчисленные и порой уникальные предметы обстановки XIX – начала XX веков, жизненно необходимые для оформления спектаклей. И после, в прохладной тиши закулисья, воплощали режиссерские замыслы, каковые иногда требовали, скажем, укоротить на полметра резной ампирный диван, что и делалось тотчас посредством ножовки.
Постепенно население, слегка уставшее от треугольных торшеров и полированных плоскостей, вдруг вспомнило, как славно было видеть в доме натуральную вещицу, например, столик или шкаф, состоящие не из одних только прямых углов. В результате такого просветления помойки заметно оскудели, а продвинутые старушки стали запрашивать за исхоженные тараканами руины отнюдь не бутылку или две, но достаточно реальные суммы. И все же вплоть до последних дней оставался шанс приобретения какого‑нибудь редкого сундука или комода буквально «за так», чем и воспользовалась наиболее прозорливая часть горожан. Но интересен психологический парадокс: приобретя уникальный предмет двухсотлетней давности за литр водки, почти все искренне полагают, что восстановление его в первозданном виде должно обойтись приблизительно так же. И не могут взять в толк, отчего с них дерзко запрашивают, к примеру, четыреста долларов США, назначая притом срок работы в два месяца.
Но книга не об этом, а о том, как лучше и проще собственными руками вытащить с того света любимый дедов стол цельного ореха, с завитками и розочками, изрядно пострадавший от сырости, острого железа и беспечного обращения, в том числе со стороны самого нынешнего реставратора в пору его пребывания в буйном возрасте вивисектора домашней утвари.
Итак, с чего начать? Например, с того, что приятнее и предпочтительнее иметь в качестве объекта работы некоего инвалида, получившего всего одно, хотя и чудовищное, повреждение. В моей практике был такой – настольные часы, фанерованный дубом корпус которых представлял собой разломанный пополам остов, что‑то вроде фрегата после Трафальгара, тогда как окружающие части блистали нетронутой девственностью. Потребовалось, не мудрствуя лукаво, аккуратно склеить куски воедино, заделать стык новым шпоном и слегка пройтись лаком. В подобных случаях результат бодрит самого реаниматора, а заказчика повергает в эйфорию – настолько разителен контраст между «до» и «после».
Намного хуже, когда предмет несет на своей относительно целой поверхности множественные мелкие царапины, вмятины, отколы и прочие следы дурного обращения и пережитых невзгод. Мало того, что буквально каждую трещинку (а их десятки и сотни) следует скрупулезно заделать, что вмятины вообще практически не поддаются исправлению, чтобы стало незаметно, – как правило, метаморфоза внешности не дает основания оценить объем и сложность проделанной работы, а потому клиента исподволь душит жаба сомнений, заставляя вспоминать фразу о взаимодействии денег и ветра.
Но самые лихие последствия оставляет длительное воздействие сырости, когда бедная деревяшка томится в открытом всем туманам сарае с земляным полом, то намокая, то подсыхая. Когда же имеется прямое попадание воды (например, течет крыша) – это полный капут, почти не подлежащий восстановлению. В подобных случаях речь может идти лишь об изготовлении более или менее точной реплики.
Нелишне знать, что древесина сохнет на протяжении всей своей жизни. Для одних пород этот процесс протекает быстрее, для других медленнее, но время в конце концов обязательно побеждает. Усыхание вовсе не означает окончательного выветривания одной только влаги, тем более что в комнатных условиях подобное невозможно. Просто год за годом, незаметно и тихо, испаряется вначале вода (до известного предела), затем летучие эфирные соединения, затем более смолистые, тяжелые компоненты, пока перед нами не останется сравнительно чистая, изрядно похудевшая целлюлоза, легкая и какая‑то «пустая», точно спрессованная вата. Тот, кто имел дело со старой древесиной (как минимум полувекового возраста), не мог не заметить ее малую прочность и повышенную хрупкость. Чем порода плотнее, тем менее она теряет с годами, оставаясь крепкой и сто, и триста лет. Долгожительством блистают самшит, яблоня, айва, гранат, кизил, фисташка, дуб, ясень, акация, а что касается эбенового дерева и прочих тропических див, их стойкость вовсе немерена. Нетрудно заметить, что все перечисленные навскидку представители растительного царства (стократ большее число не названо) относятся к лиственным породам.
К сожалению, хвойные собратья плетутся в этом соревновании далеко позади, поскольку их древесина насыщена теми самыми летучими соками, что предательски покидают основу, унося с собою и прочность, и вязкость, и вес. Справедливости ради следует оговориться, что и среди хвойных есть удивительные стоики. Так, лиственница не только является самым распространенным деревом нашей страны (вся Сибирь укрыта именно ею), но заодно бьет геронтологические рекорды, мастерски отражая нападки веков и разные тлетворные веяния. Именно поэтому дверные косяки, пороги, оконные рамы и прочие соприкасающиеся с непогодой изделия лучше изготавливать из смолистой, твердокаменной лиственницы. Пишут, что благословенная Венеция вся, от первого до последнего дома, построена на сибирских сваях.
Для простоты подачи и усвоения материала бескрайнее разнообразие видов порчи можно условно разделить следующим образом: дефекты изделий из массива (то есть цельных) и дефекты шпоновых покрытий (поскольку абсолютное большинство домашней утвари как раз фанеровано). В первую группу, конечно, войдут и все типы резьбы по дереву, а их предостаточно – плоская, сквозная, барельефная, вплоть до полнообъемных скульптурных композиций.

Реставрация изделий из массива

Строго говоря, провести четкую грань между образцами именно художественной резьбы по дереву и остальными предметами довольно сложно, так как в старину справедливо чурались гладких плоскостей и углов. Насколько бы ни был прост и незамысловат, скажем, обеденный стол, предназначенный для самого среднего сословия, он обязательно включал элементы декора в виде точеных ножек, перемычек и стяжек хитрого сечения, мудреной обводки столешницы и т. д., вплоть до собственно элементов резьбы. Но главное – необходимости в подобном делении нет никакой, ибо скорбные приметы времени одинаково цепко ложатся как на перлы творчества известного мастера, так и на простую дубовую дверцу мещанского буфета.
Для начала рассмотрим самый привлекательный случай: вам предстоит освежить ничем не поврежденный предмет из крепкой древесины (чаще всего это дуб), с глубокой резьбой, тотально залепленной многолетними наслоениями всевозможных лаков. Мне однажды попался такой – это было неподъемной тяжести кресло, изукрашенное чудесами барочного орнамента (рис. 1).
Утраты ограничивались нижними стяжками ножек, но все равно одр пришлось разобрать на части, как и следует поступать всегда, если только вещь не склеена намертво так, что демонтаж повлечет механические изломы, вмятины и прочие травмы – дурной силой порушить можно все. К счастью, старые клеевые стыки обычно расшатаны, и при аккуратном, умелом подходе превратить конструкцию в штабель первичных деталей не так сложно. Если восполнять нечего, остается хорошенько помыть резьбу растворителем, а гладкие участки проциклевать.

Рис. 1
Здесь необходимо сделать отступление и рассмотреть два базовых приема расчистки деревянных поверхностей, а именно: упомянутые отмывку и циклевку.

Отмывка  

Как правило, мыть приходится решительно все, даже после циклевания, так как при этом происходит окончательное растворение и вынос остатков старого покрытия, засевших в порах и трещинах. Кроме того, образовавшаяся политура пропитывает древесину вглубь, укрепляя ее, а также выравнивает тональность, сглаживая контраст между светлыми и темными местами. Когда же перед нами более или менее сложный рельеф, то отмывка является едва ли не единственно допустимым методом, если, конечно, у вас нет маниакального стремления исцарапать резьбу циклями.
Технически мытье состоит в обильном смачивании обрабатываемой поверхности растворителем при помощи большой щетинной кисти. Абсолютно универсальным, безопасным для здоровья и быстродействующим (что немаловажно) химикатом является ацетон. Для того чтобы лишить его тяги к мгновенному испарению и слегка пролонгировать действие, полезно добавить около 30 % скипидара. Чистый ацетон «сушит» поверхность, приводя к появлению белесых полос и пятен, которые отчего‑то никак не желают выводиться, а скипидар работает мягко, сохнет долго и тем самым нивелирует процесс.
Не берусь представить, что ждет реставраторов будущего, попади им в руки вещь, крытая одним из современных синтетических лаков, дающих прочнейшую полимерную пленку. Во всяком случае, это будет проблема. К счастью, сегодня расчистка старины элементарна – ведь раньше работали лаком на основе натуральных растительных смол, а все подобные покрытия растворяются спиртом или ацетоном. Конечно, спирт работает четче (да оно и приятнее), но где же его напасешься?
Как правило, за свои 80–100 лет всякий предмет успевает пройти через множество «освежений» и «поновлений», а потому слой самых разных лаков достигает иногда толщины спички, то есть порядка 2 мм. Нетрудно догадаться, что подобная кора отлично маскирует не только мелкие, но даже средней величины элементы декора. Когда мы имеем дело с одними только натуральными лаками, трудностей не возникает, но, увы, я давно заметил среди обширной прослойки населения таинственную тягу к масляной краске. Повинуясь темному влечению, всевозможные бабушки‑старушки раз за разом старательно красили свои «мебеля», постепенно одевая их непроницаемой броней окаменелой олифы. Если учесть, что любая краска дает слой более толстый, чем жидкие спиртовые лаки, нетрудно вообразить результат.
Когда вам в руки попадает такое «сокровище», выход один: дать этому панцирю возможность откиснуть и размякнуть хотя бы в течение суток, после чего следует знакомая операция мытья жесткой кистью. Мелкие детали, умещающиеся в емкость наподобие банки или ведерка, лучше полностью (или хотя бы наполовину) залить растворителем, герметизировать любым способом (затянуть полиэтиленом) во избежание испарения и поставить на ночь во дворе или на балконе. Думаю, последнее очевидно, так как вряд ли вы захотите поместить жбан с отравой себе под кровать. Ознакомившись поутру с состоянием «утопленника», вы обнаружите, что неистребимое покрытие размякло, пошло морщинами и легко отваливается от первого прикосновения. Финальное мытье чистым растворителем и энергичный «массаж» кистью представят взору идеальную поверхность древесины без каких бы то ни было дополнений.
Несколько хуже обстоят дела, когда требуется очистить подобным образом крупный фрагмент, поскольку наполнить ванну сотней литров зловонного и дорогого растворителя проблематично. В таких случаях следует плотно обмотать деревяшку старыми ненужными тряпками, положить все это в какой‑либо поддон (желательно, но не обязательно), засунуть получившийся кокон в полиэтиленовый мешок без дырок, обильно (чрезвычайно обильно!) полить растворителем, закрыть и забыть на сутки. Впрочем, если обмотка выглядит сухой, химикат придется время от времени добавлять. По истечении срока эффект будет хорош, но все же не такой, как при полноценном погружении.
Именно так я поступил с ажурной решеткой подзеркальной тумбы XIX века (рис. 2), невероятно плотно залепленной чем‑то вроде смеси масляной краски с битумным лаком. «Культурный» слой был настолько толстым, что описанную операцию пришлось повторять четырежды, и даже после этого из некоторых углублений глинообразную массу требовалось выковыривать заостренной палочкой. Результат того стоил, в чем вы можете убедиться, глядя на фото.

Рис. 2

Остается добавить, что многочисленные эксперименты с современными средствами для снятия старых покрытий не дают эффекта. Кроме отменной ядовитости (в такие снадобья обычно входит уксусная эссенция, дихлорэтан и прочие ужасы), состав консолидируется с размякшим слоем, образуя клейкое желе, которое нужно соскабливать шпателем (кисть залепляется сразу и напрочь), притом быстро, поскольку вся эта гадость стремительно высыхает, оставляя яркие белые полосы и пятна, проникает в трещины и поры с понятными последствиями. Быть может, для чистки старого подоконника это извинительно, но только не для резной старины.

Циклевание  

Проще говоря – соскабливание. Трудно повстречать человека, никогда не сталкивавшегося с необходимостью циклевки, поскольку даже очистка кухонного стола ножом и есть она, родимая. Но настоящее реставрационное циклевание требует особого инструмента и особых навыков, так как в противном случае вы в два счета загубите поверхность, и не как– нибудь, а катастрофически, без надежды на исправление. Самое стойкое, популярное и смертоносное для древесины поветрие – общенародная привычка лихо орудовать стеклышком. Не имея под рукой стальной цикли (реально их требуется несколько, разных очертаний), бьют на куски обломок оконного стекла и во всеоружии импровизированных лезвий принимаются за нелегкое дело. При этом, особенно поначалу, создается иллюзия замечательной эффективности, так как идеально острая грань шутя снимает старый лак (правда, если он не очень толстый и крепкий), но в ближайшем рассмотрении выявляются ужасные детали происходящего.
Дело в том, что стекло никогда не разбивается совершенно ровно, и рабочая кромка обязательно будет иметь небольшие выпуклые и вогнутые участки. Дальше – хуже: после нескольких проходов бритвенно острый край щербится и скалывается с образованием некоей произвольной микропилы. Стоит ли пояснять, какая поверхность остается после такой циклевки? Могу сказать по‑русски: обработанная стеклом древесина выглядит точно облезлая мусорная кошка, «лысые», глубоко стесанные участки чередуются с темными, почти не тронутыми, и все это вместе покрыто сеткой мелких царапин, избежать которых невозможно. Наконец, обработать стеклом даже не очень рельефную поверхность с хоть какой‑нибудь резьбой – безнадежное занятие. Добавьте сюда обязательные порезы рук, и приговор варварской технологии будет подписан и утвержден.
Итак, циклевать следует только металлическим  инструментом. Паркет, например, обрабатывают мощным приспособлением с длинной рукоятью, на конце которой крепится довольно толстая пластина каленой стали с тщательно заточенной режущей кромкой. Однако для расчистки предметов нежных и утонченных требуется кое‑что поизящнее. Практика показала, что самые удобные цикли получаются из сломанных ножовочных полотен. Конечно, не возбраняется купить и разломать на куски новенькое полотно, только во всякой нормальной мастерской обычно довольно подобного хлама.
Если не принимать в расчет редкую необходимость в какой‑нибудь особо хитроумной фасонной цикле, то вам с избытком хватит нескольких пластинок простых очертаний (масштаб 1:1). Обратите внимание на легкую выпуклость режущих кромок (рис. 3, 4). Ее наличие концентрирует прилагаемое усилие и дает дорожку с мягким, размытым краем, сглаживая контрасты и образуя в итоге поверхность без явных полос или пятен.
Собственно говоря, рост ассортимента сводится к вариациям по размеру. Так, для финальной, чистовой обработки плоскостей нужна широкая цикля с почти линейной кромкой. Их удобно делать из коротких полотен так называемой «шлицовки», причем рабочими являются все четыре или пять сторон (рис. 5).
Грубая предварительная обдирка, наоборот, требует суровых «машинных» пил с толщиной полосы 2,5–3 мм, у которых сточены зубья (рис. 6, 7).
Довольно часто, если не сказать постоянно, встречаются протяженные вогнутые профили – всевозможные канавки, желобки, фрагменты карнизов и т. д. Чтобы зачистка шла аккуратно, радиус цикли должен соответствовать (чем полнее, тем лучше) кривизне обрабатываемой детали. Поэтому для каждой новой работы округлые цикли приходится слегка подгонять под конкретный предмет (рис. 8, 9).

Рис. 3, 4

Рис. 5

Рис. 6

Рис. 7

Рис. 8, 9
Напротив, выпуклые поверхности (в основном точеных деталей) требуют легкой вогнутости кромки, каковая придается какому‑либо незадействованному до сих пор скосу, чтобы не делать специальную циклю (рис. 5, 8).
По ходу дела циклю нужно постоянно подтачивать. Как только вы почувствовали, что сталь перестала очень характерно хищно «прилипать» к поверхности, исчез своеобразный шипящий звук резания, а прилагаемые усилия возросли, значит, пора браться за абразив. Удобнее всего затачивать цикли электроточилом на мелкозернистом и плотном круге, который не выкрашивается от контакта с металлом. Но главное – пластина всегда стачивается строго перпендикулярно боковым плоскостям, то есть без всяких ножевых скосов. При этом рабочая кромка имеет угол 90°, вершина которого отлично снимает старый лак и долго не тупится. Последнее, разумеется, целиком и полностью зависит от качества стали. Поэтому так хороши именно ножовочные полотна, закаленные до высокой твердости, почти насухо. Давным‑давно их делали из высоколегированной Р6М5, именуемой в обиходе «рапидом» или «самокалом», а в совсем незапамятные 50–60‑е годы XX столетия – из стали Р18 с высоким содержанием вольфрама. Но когда отношения с Китаем, основным его поставщиком, надолго испортились, неизносимый инструмент стал редкостью. Сегодня мы вынуждены довольствоваться неплохими, но далеко не первоклассными марками типа Х6ВФ, В2Ф и т. д.
Кстати, для циклевания совершенно, т. е. абсолютно  не подходит большинство современных полотен, изготовленных с применением модной технологии, по которой в индукционных устройствах закаливаются лишь рабочая и верхняя кромки полосы (зубья и спинка), середина же остается практически сырой. Не берусь судить о размерах экономического эффекта подобного новшества, только даже в обыкновенном резании, для которого эти пилы, собственно, и предназначены, они показывают себя не лучшим образом. Отличить уродцев легко: всегда светлы, чисты, без налета сгоревшего масла, с продольными радужными серо‑синими полосами от начала до конца. Разумеется, для изготовления цикли подходят исключительно полотна ножовок по металлу традиционного типа российской выделки – сплошь черные или коричневые, в масляном нагаре, марающем руки, поскольку закалены целиком.
Широких машинных (станочных) пил по «прогрессивной» технологии пока, к счастью, не производят, однако здесь следует оговориться. Цикля, изготовленная из такой пластины, получается, конечно, мощной, но именно по этой причине ее использование для финальной зачистки нежных предметов выглядит проблематично. Несомненно, грубый, подготовительный этап работы по снятию прочных покрытий на более или менее обширных площадях может быть выполнен исключительно ими, пока мы не подобрались к оголившемуся дереву.
Беда в том, что толстая (не менее 2 мм) железка, каленная до твердости порядка 60 HRC и выше, абсолютно не пружинит, дерет грубо и жестоко. Напротив, цикля из тонкого полотна ручной ножовки обладает своего рода обратной связью с поверхностью, она упруго и ненасильственно выглаживает ветхую древесину, ничего не сминая и не вырывая. К тому же легкая пластинка мгновенно передает осязательную информацию руке, позволяя работать с ювелирной точностью.
Чем крупнозернистее камень, на котором вы правите циклю, тем грубее будет режущая кромка и, соответственно, обработанная поверхность. Поэтому для доводки и финального выглаживания следует пользоваться инструментом, заточенном сугубо вручную на максимально плотном бруске. В идеале – это твердый природный абразив типа «арканзаса», да где же его достать? На крайний случай подойдет любой брусок, лишь бы он не истирался под сталью с образованием ложбинки, а стойко сохранял плоскость. Циклю при этом следует держать строго вертикально, т. е. перпендикулярно камню.
Объяснять на словах нехитрый процесс циклевания совершенно бессмысленно, так как он перенасыщен мелкими нюансами субъективного и объективного толка. Приступив к работе, вы уже через пять минут ухватите суть, а через час возомните себя потомственным реставратором.

Рис. 10

Прочная, твердая подстилающая древесина и хрупкое покрытие создают самые благоприятные условия по его удалению. Напротив, чем древесина мягче, а лак или краска свежее и эластичнее, тем больше проблем. Например, таких: от трения кромка цикли разогревается, плавит лак и не счищает, а словно бы наволакивает, размазывает его. Остается почаще точить инструмент и не торопиться. Таких тонкостей множество, а оружие против них одно – личный опыт, который не может быть заменен никакими рассказами. Вероятно, не стоит уточнять, что вообще перед работой желательно полностью разобрать предмет на составные части (рис. 10), поскольку в местах стыковки деталей очень трудно добиться приемлемого качества циклевки, там всегда остаются какие‑то нетронутые островки, закоулки и другие огрехи, а расшатанные стыки так или иначе требуют капитального вмешательства.

Крацевание  

Это не что иное, как зачистка жесткой стальной или латунной щеткой. Очень распространенная и полезная при обработке металлов, эта операция не находит широкого применения в обращении с деревом по элементарной причине: древесина не однородна. Только самые твердые и плотные сорта типа самшита, яблони, и т. д. могут относительно безболезненно пережить жестокую процедуру, а вот популярный и чаще других употреблявшийся дуб, несмотря на воспетую в веках крепость, представляет собой композицию, в которой монолитные слои перемежаются губчатыми, пронизанными сетью капилляров. Если пройтись по дубу металлической щеткой, она не тронет первые, но заметно выцарапает вторые, и вместо глянцевой глади мы получим ужасный микрорельеф. Да и крупным формам не поздоровится – упругая щетина залижет острые грани, нивелирует мелкие детали и лишит произведение неуловимого изящества и точности линий, присущих всякой хорошей ручной работе. Я знавал одного реставратора, постоянно практиковавшего «искусство щетки», и могу свидетельствовать, что результаты его действий навевали уныние. Вероятно, не стоит уточнять, что мягкие породы наподобие липы или березы исключают подобное обращение начисто. Для них это просто табу.
Притягательным моментом, оправдывающим эпизодическое и осознанное использование крацевания, является то, что порой сложную художественную резьбу невероятно долго и трудно расчищать каким‑то иным (кроме тотального мытья в ацетоне) способом, а старые сухие шеллачные покрытия так и сыплются прахом от одного прикосновения. И коль скоро наш предмет изготовлен из чего‑то достаточно плотного и однородного, не грех пройтись по нему щеткой. К сожалению, мне редко доводилось видеть какую‑либо иную резьбу, кроме дубовой, липовой или ореховой, а потому я всегда отдавал предпочтение мытью перед механической чисткой.
Разумеется, сама щетка не должна быть сделана из толстой проволоки, так как иначе она смертельно исцарапает любую, даже самую крепкую поверхность. В этом смысле латунь и бронза вне конкуренции.

Заделка дефектов  

После того как поверхность бесстыдно оголена, взору предстает великое множество различных, мелких и крупных, ее повреждений, дотоле скрытых под могучими наслоениями лака, краски и обычной грязи. Самые распространенные из них – трещины, вмятины и царапины. Все они в обязательном порядке должны быть аккуратно расчищены и заделаны.
Трещины делятся на две категории: узкие (до 1 мм) и широкие (2–5 мм). Те, что шире, правильнее именовать разломами и обходиться с ними соответственно. Глубина трещин особой роли не играет, если при этом не создается угроза прочности конструкции.
В музейной реставрации общепринятой практикой является косметическая заделка мелких трещин и выбоин воско‑канифольной мастикой, эдакой темноватой субстанцией, хрупкой и пластичной одновременно. Получается она путем сплавления названных веществ, а популярна ввиду легкости нанесения и, если требуется, удаления, т. е. налицо пресловутая обратимость. Начиная карьеру реставратора, я также отдал дань этому почтенному приему, но почти сразу был вынужден от него отказаться. Беда в том, что лаковые покрытия любой природы, от традиционных спиртовых до самых современных (точнее, их растворители), вступая в контакт с воском, образуют на этом месте неделями не засыхающие проплешины, клейкие, словно изоляционная лента. При этом не играет роли, каким именно способом наносился лак – кисть, тампон и пульверизатор дают одинаково скверный эффект. То же относится и к парафину: малейшая крупинка, попавшая под покрытие, лишает его способности высыхать. Я не берусь судить о тонком химизме бедствия, но, учитывая печальный опыт, категорически не рекомендую сводить вместе воск, парафин и лакокрасочные материалы. Это удивительно и необъяснимо, так как в прежние времена шеллачную политуру наносили именно на выглаженную вощением поверхность.
К счастью, наша книга посвящена не музейной, а бытовой реставрации, потому проблемы обратимости могут быть со спокойной совестью отложены в сторону, а злополучные трещины залиты эпоксидной смолой. Поступая подобным образом, мы не просто делаем дефект малозаметным, но и монолитам ветхую древесину, так как эпоксидка в разогретом виде (греть следует и деревяшку, и клей) затекает в тончайшие полости и капилляры, подчас невидимые глазу. Нетрудно сообразить, как это сказывается на прочности и долговечности. После удаления излишков застывшей смолы в большинстве случаев трещины буквально перестают существовать как зрительно, так и физически. Единственное «но» – следует вдумчиво подходить к проблеме соответствия тональности. Так, если древесина будет обрабатываться морилкой, проклеенные места заявят о себе как вызывающе светлые, и наоборот, темная эпоксидка, залитая в глубокую выемку, даст на светлом фоне четкий контраст. К сожалению, теоретические рекомендации здесь бесполезны, и каждый должен полагаться на собственный горький опыт, поскольку вариантов слишком много.
Если вас не поджимают сроки, пролитые смолой трещины лучше оставить в покое недели на две‑три без механической обработки. Дело в том, что отвердевший состав какое‑то время продолжает «садиться», то ли подсыхая, то ли кристаллизуясь. Если поверхность зачистить и отшлифовать по‑свежему, через определенный срок на заполненных местах образуются неглубокие, но явные ложбинки. Поистине, быстро делаются только злые дела!
В большие трещины, особенно прямые и длинные, следует предварительно легко вбить (на клею, разумеется) клинья или, скорее, полоски, изготовленные из древесины той же породы, оттенка и направления волокон. Такая операция зачастую приводит к полной невидимости весьма пространных разломов шириной от 5 до 10 мм. Огрехи и пустоты заливаются эпоксидкой по упомянутому рецепту.

Рис. 11

Проиллюстрируем сказанное характерными примерами. Здесь (рис. 11) показан этап заделки разрывов между сегментами круглой подставки, образовавшихся из‑за усушки древесины. Оставить детали без изменений было немыслимо, так как пластины почти полностью отделились друг от друга и попросту болтались на расшатанных шпильках. Но я сильно подозреваю, что было бы несправедливо сваливать все на пресловутую усушку. То и дело сталкиваясь с примерами невообразимой и ничем не объяснимой неряшливости в изготовлении деталей, не предназначенных для глаз (несущих, формообразующих и т. п.), невольно склоняешься к мысли, что так оно и было изначально: грубо, наспех, из‑под топора. Во всяком случае, скверное качество древесины указывает именно на это.
Оба «бублика» шли под обтяжку бархатом, поэтому не имело смысла для заделки разрывов подбирать соответствующую оригиналу породу дерева. Требовалось обеспечить прочность и однородность поверхности, и только. Соответственно, были использованы (легко вбиты на ПВА в трещины) первые попавшиеся рейки и обрезки, которых всегда пропасть в действующей мастерской. Вбиты именно слегка , чтобы не деформировать конструкцию и не создавать новые очаги напряжения, после чего внешние контуры были прошлифованы крупнозернистой эластичной наждачкой на тканевой основе, но не как‑нибудь, а лентой шириной в ладонь – во избежание угловатости очертаний. Следует помнить: крупнослойную древесину (ель, сосна, дуб, ясень, некоторые сорта красного дерева) нельзя шлифовать долго , иначе абразив «выест» податливые фрагменты, оставив гребни твердых полос.
Далее: полюбуйтесь на дубовое кресло начала XX века, выполненное в псевдонародном стиле (рис. 12 а, б). Мода на такие предметы прокатилась в указанный период по городам и весям России, оставив после себя изрядное количество всевозможных деревянных топоров, дуг, хомутов и иных атрибутов крестьянского быта. Писали, что на знаменитой Парижской выставке, для которой и был якобы изготовлен первый экземпляр (т. е. оригинал), оно произвело фурор, поскольку чопорная Европа ничего подобного не могла даже вообразить. Так это или нет, но волна популярности поднялась высоко, а мы видим одну из реплик знаменитого экспоната, притом превосходного качества.

Рис. 12

История данного образца любопытна: я хорошо помню его с детства – кресло стояло в тихом зале краеведческого музея (целехонькое!) и никак нельзя было предположить, что четверть века спустя оно окажется в моих руках в виде полной развалины. Кто и когда умудрился расколотить прочную штуковину цельного дуба, осталось загадкой, по крайней мере, для автора этих строк. Впечатление такое, будто кресло бросили со второго этажа на бетон. Впрочем, удивляться не стоит: сплошь и рядом условия хранения в музейных запасниках ниже всякой критики.
На поверхности даже не имелось сетки мелких трещин, так как кресло, конечно, никогда не знало прямого воздействия воды или обыкновенной сырости. Зато чисто механические травмы были впечатляющими, хотя вполне «операбельными», из тех, при виде которых руки не опускаются. Приятная работа с эффектным результатом, расход клея ЭДП – примерно 100 г. Отсутствие утрат и вторичных наслоений лака (собственно, имелся только единственный оригинальный слой, что удивительно) позволило управиться с ним буквально за неделю (фотофиксация (рис. 12 а) до и после (рис. 12 б) реставрации).
Обратный случай – с роскошным ломберным столиком резного ореха пришлось помучиться месяца полтора или два, так как он весь, снизу доверху и справа налево, был покрыт сотнями мелких и средних трещин, а также дырами от гвоздей, которыми неизвестный потомок гуннов когда‑то приколотил расшатанные ножки (удручающе постоянный дефект почти всякого предмета хотя бы полувековой давности, прошедшего через, так сказать, «руки» того или иного столяра– самоучки). Но точно и этого было мало – в столешнице зияла восхитительная дыра с обугленными краями калибра стандартной электрической плитки, прожегшей дерево насквозь (рис. 13 а). Да, на эту картину стоило посмотреть!

Рис. 13

К счастью, фриз – гнутая фигурная обводка торца крышки – практически не пострадал, однако потребовалось делать всю плоскость заново, скрупулезно подгоняя под сохранившийся абрис. Если бы хоть сколько‑нибудь внушительный фрагмент фриза был утерян, это создало бы колоссальную проблему, так как физически нечем было бы выстругивать хитроумно изогнутую заготовку, в точности повторяя сечение. А так – на новую прямоугольную столешницу я наложил склеенную и выправленную рамку фриза, обвел ее внутренность карандашом и затем пустил в ход электролобзик (не рискую гадать, как без этого инструмента обходились раньше, но, по‑видимому, обходились неплохо, если судить по результатам) (рис. 13 6).
Ну и, конечно, фанеровка (разумеется, новая столетия предполагает новое покрытие) – каюсь, дубовая вместо ореховой, о технологии которой речь пойдет ниже. Выбор материала был обусловлен не чем иным, как презренной экономией: владельцы стола не соглашались заплатить сумму, соответствующую объему и сложности работ. К тому же дубовый шпон почти всегда замечательно ровен и не создает никаких проблем при наклеивании, чего не скажешь про орех, склонный к сложному трехмерному короблению.
Трещины каркаса (резной ореховый массив) были хотя и узкие, но глубокие, так что каждая заливалась дважды или трижды – до наполнения, причем их прожорливость удивляла.
Третий предмет иллюстрирует восполнение разбитого угла корпуса музыкальной шкатулки по имени «Симфонион», прабабушки нынешних CD‑плееров (рис. 14 а). Злосчастная немка была в свое время, вероятно, просто обронена на пол, чем дело и ограничилось.

Рис. 14

По большому счету, следовало повозиться и сделать врезку из аналогичной древесины (темный орех), но и моделирование формы эпоксидной смолой дало превосходный результат (рис. 14 б). Необременительная чистка бронзовых деталей механизма заняла пару дней, хотя относительно последнего стоит оговориться особо. Дело в том, что подобных музыкальных агрегатов различного размера и происхождения (большинство представлено европейскими странами с традиционно высокой культурой изготовления тонкой механики) до сих пор встречается много, но их бронзово‑стальное нутро почти всегда имеет повреждения, несовместимые с жизнью, как любят выражаться врачи.
К несчастью, мало иметь золотые руки и оснащенную мастерскую, чтобы реанимировать эти одры, заставив их вызванивать сентиментальные мелодии, как сто лет назад, потому что для подобной операции нужно быть, строго говоря, часовым мастером с опытом ремонта всевозможных зубчатых и пружинных механизмов.

* * *

Раз уж мы коснулись темы музыкальных приспособлений, то никак невозможно обойти такие чудесные вещи, как граммофоны. Эти величественные агрегаты исполнялись с тщанием, недоступным нынешним изготовителям бытовой акустической аппаратуры. На их постройку шла отборная древесина, лучшие марки стали, бронзы, латуни, а порой серебра и золота. Одних только конструкций звукоснимающих головок было изобретено сотни. Но наш рассказ не о том. Как правило, повреждения корпусов сводятся к упомянутым битым углам и расцарапанным иглами верхним крышкам, потому что изящные сооружения сохранялись, в худшем случае, в сухих кладовках и редко изгонялись в мокрые подвалы или сараи. Показанный здесь (рис. 15) граммофон без трубы имел прочный дубовый корпус, покрытый слегка обшарпанным, потемневшим лаком, с одной утраченной зубчатой накладкой и безжалостно исколотой крышкой. Собственно, основную массу времени съела заливка сотен дырочек и царапин, а также циклевка и нанесение свежего лака.

Рис. 15

Как бы там ни было, работать с такими компактными предметами гораздо приятнее, нежели плясать вокруг чудовищного буфета или обеденного стола. Однако, помимо корпусов, граммофоны несли также свои знаменитые трубы, дорогие экземпляры которых были настоящими произведениями искусства: с живописными росписями, эмалью, хромированные, серебренные, с позолотой и т. д. Из тех образцов, что обретались в свое время у нас на реставрации, подобных шедевров не наблюдалось, но и самые простые умудрились доставить массу хлопот. Ведь, помимо чисто «жестяной» работы (большинство труб измяты, пробиты, с разошедшимися стыками и пятнами ржавчины), требуется восстановить оригинальную окраску нежной эмалью, попасть при этом в тон, цвет и фактуру, да еще вензеля и цветочный бордюр по краю раструба. Воистину, работа на любителя! К счастью (или к несчастью – как посмотреть), хрупкие трубы обычно бывают утеряны в горниле прожитых лет, и чудесные агрегаты радуют взор просто так, согревая душу своей нетеперешней, непривычной основательностью, точно «роллс‑ройсы» из мира музыки.
Далее проиллюстрирована чрезвычайно распространенная ситуация – загнивание нижнего торца мебельных ножек (рис. 16) из‑за постоянного, изо дня в день и из года в год, соприкосновения с водой при мытье полов. Если ножки точеные и клееные (а они никогда и не бывают цельными), обычно имеется расслоение с образованием длинных прямых трещин по линии стыка. Самое лучшее, что можно сделать в подобных случаях – не связываться с клиньями или эпоксидкой, а логично завершить естественный процесс, т. е. при помощи стамески окончательно разделить ножку на сегменты и после удаления старого клея соединить заново.

Рис. 16 

С прогнившим торцом сложнее: поставив деталь вертикально и обернув гиблый край изоляционной лентой в качестве ограничителя, нужно доверху заполнить эпоксидной смолой получившийся «стакан». Скорее всего, заливку придется повторить, так как рыхлая губка будет втягивать клей снова и снова, особенно разогретый и потому жидкий. Интересно, что предлагают в подобных обстоятельствах музейные правила, презирающие эпоксидку?
И еще: на фото отлично виден пресловутый гвоздь (а как же без него?), которыми так любят «починять» мебель слабоумные мастера, будь она хоть резного сандала. Если зловредная железка шатается в своем гнезде, ее следует потихоньку извлечь, заполнив дыру вышеуказанным способом, но когда гвозди держатся мертво на вековой ржавчине, настырные попытки их удаления могут кончиться бедой. Проще скусить стержень вровень с поверхностью и зашлифовать.
Помимо возни с эпоксидкой, существует изящный старинный метод изгнания мелких вмятин и разных вдавленностей, справиться с которыми нелегко. Он гениально прост и основан на известном свойстве древесины разбухать от влаги. Соответственно, чтобы выправить вмятину размером не более ногтя (оптимально – с рисовое зерно или горошину), следует на тщательно очищенную от лака выемку нанести каплю воды и подождать какое‑то время. Иногда этого бывает мало и приходится слегка пропарить дефект теплым паяльником или кончиком утюга.
Насколько эффективно действует прием, можно судить по оригинальной технике достижения пупырчатой фактуры в ряде сюжетов нэцкэ, например, для имитации кожицы груши, наростов на коже жаб, капель дождя, выпуклых иероглифов и пр. Ее иногда называют «чеканкой по дереву». Суть такова: тонким стальным инструментом на гладкой поверхности продавливался рисунок, а затем дерево срезалось до уровня углублений. Потом нэцкэ смачивали водой, и надпись или орнамент, расправляясь, выпирали сами собой. Здесь приведен излюбленный сюжет «оса на груше» (Когэцу, XIX век) (рис. 17), многократно воспроизведенный целой плеядой мастеров – Бадзан, Сагэцу, Итиминсай, Готику и др.

Рис. 17 

Реставрация фанерованных изделий

По сути, речь идет о двух взаимосвязанных действиях: укреплении основы (рамы, корпуса, крышки и т. д.) и восстановления собственно покрытия.
Мне трудно разрешить для себя одну загадку: отчего старинная мебель, изготовленная в XVIII–XIX веках и даже ранее, когда ни о каком дефиците древесины слыхом не слыхивали, делалась, как и в нынешние скудные времена, посредством фанерования низкосортной основы шпоном ценных пород? Притом мебель дорогая, предназначенная отнюдь не среднему сословию. Неужели настолько проблематично было соорудить шкаф из цельного матерого дуба или ореха, что не ленились задействовать гораздо более сложную и капризную технологию? И ладно, когда бы клеили эксклюзивные сорта типа махагони, лимона, эбена и прочих тропических див, привезенные из‑за моря. Так нет – большинство шпона представлено орехом и дубом, коими была покрыта вся Европа от горизонта до горизонта, и белки совершали вояж из Парижа в Московию, не коснувшись лапой земли (по свидетельству современников).
Далее – среди опять‑таки недешевых экземпляров постоянно приходится сталкиваться вот с чем: аккуратно струганы лишь те места каркаса, которые стыкуются, сопрягаются и т. п. Плоскости же и грани, не несущие никакой смысловой нагрузки и скрытые от глаз, грубы настолько, что дух захватывает. Какой рубанок? Впечатление такое, будто доски вышли прямиком из‑под пилы инквизитора, и это воистину похоже на правду! Здесь уместно вспомнить традиционный подход японцев, при котором любые, самые второстепенные и третьесортные детали предмета обрабатывались с тем же тщанием, что и «лицо». В частности, хвостовики самурайских мечей исполнены благородства ничуть не меньшего, чем сам клинок. А как же иначе? Хорошая вещь обязана быть совершенной со всех сторон, внутри и снаружи, вплоть до последнего гвоздика. Эх, Запад… Но мы отвлеклись.
Говоря о шпоне, стоит заметить, что в начале времен он был замечательно толстым, до 2–3 мм, но постепенно промышленность освоила оборудование, позволявшее резать слои порядка 0,5–1 мм, и так ведется по сей день. Казалось бы, такой должен лучше прилегать к основе и крепче на ней держаться, однако здесь «правило тонких пленок» дает осечку. Не знаю отчего, только решительно все встреченные мною на практике изделия, крытые эдакой «бумагой», представляли собой печальное зрелище. Можно сказать, что отслоение и вздутия являются визитной карточкой тонкой фанеровки, даже если не обращать внимания на ее сверхмалую механическую стойкость к ударам и всевозможным царапинам.
Пара слов по сути вопроса. Как, собственно говоря, получают этот самый шпон? Основных приемов два: строгание поперек волокон плоского бруса (рис. 18 а) либо вращающегося кругляка (рис. 18 6), причем первый способ старше второго и дает продукт более высокого качества. Поэтому тот используется главным образом в производстве клееной фанеры.

Рис. 18

Текстура шпона зависит от породы дерева и от способа лущения, при этом различные части ствола дадут абсолютно разный рисунок.

Рис. 19

Шпон, изготовленный плоским строганием, поступает в продажу пачками, состоящими из отдельных листов. Если они нарезаны с одного кряжа, сложены по порядку и, соответственно, идентичны по рисунку, такая стопка называется «кноль».
Разумеется, при фанеровании значительных площадей – столешниц, стеновых панелей, боковин и дверец шкафов, буфетов, сервантов, горок и т. д. – традиционно используется только шпон из полной пачки (кноля) во избежание режущего глаз разнобоя текстур. Он обычно так и продается – по 10, 15 и более листов.
Затем – всякий шпон имеет лицевую и обратную стороны. Обратная всегда покрыта мелкими разрывами, трещинами и нарушениями волокон, что неизбежно в процессе лущения по любой технологии.

Рис. 20 

Если взять в руки кусок шпона, то, независимо от породы дерева, вы без труда определите лицо и изнанку по характеру поверхности, просто у мелкослойных и плотных, эластичных пород (бук, орех, береза) этот момент выражен слабее, а у рыхлых (дуб, ясень, красное дерево) – сильнее. Клеить лист нужно обязательно лицевой поверхностью наружу, так как в противном случае возникнут проблемы с порозаполнением и получением качественной полированной поверхности. Разница особенно заметна при фанеровании выпуклых деталей (рис. 20).

Рис. 21

Существуют мелкие секреты, с помощью которых вносится разнообразие в рисунок шпона при его производстве. Например, если режущей кромке ножа придать волнистую форму, получается интересный узор, но такой шпон перед наклейкой приходится разглаживать и править без всякой гарантии того, что по прошествии лет он не попытается восстановить прежнюю гофрированную форму, похожую на кровельный шифер.
Круговая технология не дает хороших текстур, и от примитива порой уходят, срезая заготовку не параллельно оси, а под углом, как в машинке для заточки карандашей (так называемое «коническое лущение»). Метод дает прекрасные результаты на свилеватой древесине, а его продукция используется при изготовлении круглых столешниц. Если кто‑то не знает, что такое «свилеватость», или «свиль», поясню: так называют структуру, в которой годичные кольца переплетены и скручены причудливым образом. Естественно свилеваты карельская береза, а также капы (наплывы) на стволах деревьев разных пород, достигающие иногда внушительных размеров (до 1,5 м в диаметре) и веса (до 800 кг). Очищенный от коры фрагмент капа замысловат, но если его пустить на шпон без предварительной обработки, рисунок получится бледным и невыразительным. Для изменения оттенка и увеличения контраста древесину вымачивают и пропаривают. Чем дольше мокнет кап (не менее трех суток), тем более темный цвет и явную текстуру он приобретает.

Рис. 22

Известно огромное число, скажем так, канонизированных текстур, ни проиллюстрировать, ни даже перечислить которые здесь просто невозможно, да и незачем. Покажем лишь три из них, вполне интересных и редких, что встречаются, к сожалению, почти исключительно на образцах очень старой, дорогой мебели:

а) Развилина

б) Дождевые капли

в) Птичий глаз
Рис. 23

Немного подробнее:
1. Развилина  (рис. 23 а). Образуется в разветвлении ствола.
2. Дождевые капли  (рис. 23 б). Узор получается при распиле капа параллельно оси ствола. Береза дает шелковистый, перламутровый, иногда радужный отлив, ольха – красноватый, а сосна и ель образуют контрастные полосатые капы, малопригодные ввиду большой смолистости. Великолепны капы тополя и ясеня.
3. Птичий глаз  (рис. 23 в). Текстура образована почками и побегами, не успевшими прорасти сквозь кору дерева после того, как она стала слишком твердой. Встречается у клена и маньчжурского ясеня, но редка среди других пород. Собственно «глаз» получается при тангентальном разрезе, а при разделке в радиальном направлении узор имеет вид тонких полосок шириной 1–2 мм.
Почему такие текстуры считаются редкими, вероятно, пояснять не нужно: это не обычная, здоровая древесина, заготавливаемая кубометрами, а образцы ее дефектов, никогда заранее не предсказуемых.
Практически у всех твердых пород в структуре присутствуют так называемые «серединные лучи» (рис. 24), выраженные в большей или меньшей степени, но характерный рисунок дают только радиальные разрезы, как показано на схеме ниже. Другие способы разделки кряжа не проявляют серединных лучей вовсе или проявляют очень слабо.

Рис. 24

Ниже представлены картинки серединных лучей бука (рис. 25 а), чинары и дуба (рис. 25 б, в). Легко отыскать подобные элементы, внимательно рассматривая паркетный пол (особенно старый) в собственной квартире или каком‑нибудь общественном заведении. Собственно говоря, именно у данных пород (не считая экзотических) упомянутый аспект прорисован максимально отчетливо. Желающим предлагаю потренировать наблюдательность.

а) Бук

б) Чинара

в) Дуб
Рис. 25

Уже в начале освоения технологии фанерования методом проб и ошибок был найден ряд правил стыковки листов друг с другом в зависимости от формы и размера подстилающей поверхности, характера текстуры и т. д. Эти правила относятся не только к шпону, но и к любым наборным объектам краснодеревного ремесла, в которых лицевая поверхность образуется сочетанием элементов с различным узором, а порой и разнопородных. Не вторгаясь в дебри дизайна, проиллюстрируем линейку базовых сочетаний.

а

б

в

г

д

е

ж
Рис. 26

Соответственно, мы имеем набор (по порядку):
а) в рост  (каждый четный лист переворачивается вдоль оси на 1800) (рис. 26 а);
б) в полуёлку  (рис. 26 б);
в) в ёлку  (рис. 26 в);
г) в крейцфугу  (рис. 26 г) (два варианта);
д) в конверт  (рис. 26 д);
е) в шашку  (рис. 26 е);
ж) с фризом  (рис. 26 ж).
Круглые столешницы в подавляющем большинстве случаев оклеиваются секторами, т. е. лучами от центра, из восьми, десяти и т. д. кусков.
Что касается проблем реставрации, можно сформулировать нечто вроде общего закона, гласящего: чем шпон толще, тем проще его реанимировать к новой жизни. Он почти никогда не идет волнами, слабо коробится от времени и влаги, а если теряет связь с подстилающей поверхностью, не составляет труда подклеить его вновь. Мелкие царапины и вмятины легко исправляются циклеванием (слой‑то позволяет) или описанным выше японским способом.
К счастью, при работе со старыми вещами довольно редко возникает необходимость в сплошной фанеровке больших площадей. В домашних условиях или даже в отлично оборудованной, но кустарной мастерской трудно обеспечить равномерность наклейки шпона, его прижима и сушки. Я отнюдь не говорю, что это невозможно, однако без солидного опыта и кое‑каких специальных приспособлений здесь не обойтись, в то время как на производстве подобные проблемы не возникают – фанеруют сотнями квадратных метров, под прессами, с нагревом, на синтетических адгезивах и т. д.
Опыт общения с антикварной мебелью показывает, что правильно приготовленный высококачественный столярный клей образует невероятно долговечные, крепкие соединения. Если только предмет не попал в объятия сырости, ему решительно ничего не сделается и сто, и триста лет. Но в наши дни отыскать действительно качественный клей, мягко говоря, затруднительно, если вообще возможно, а его применение и даже само приготовление, опять же, требуют навыка. Технология на словах проста: смазанный клеем шпон накладывают на смазанную клеем основу и притирают деревянным бруском вдоль волокон, от центра к краям. Можно намазывать одну только основу, а шпон накладывать сухим, однако все варианты подразумевают сноровку и знание деталей и тонкостей, без соблюдения которых неизбежно появление целого ряда классических дефектов фанеровки, таких как пузыри, волнистость, проникновение клея на лицевую поверхность («пробитие») и т. п.
Использование ПВА, на первый взгляд, куда проще, так как его не нужно хотя бы варить. Однако под каждой крышей свои мыши. Если столярный клей завидно липуч и тотчас прихватывает шпон, не позволяя коробиться, то его химический собрат требует выдержки изделия под давлением, и парой кирпичей здесь не обойтись. Всякая же выдержка чревата раскисанием древесины, а следующая за этим сушка естественным образом приводит к усадке и разрывам. Вывод: клеить фанеру на ПВА «по мокрому» не рекомендуется, и от воды надо как‑то избавляться.
Очень популярный способ состоит в следующем: обильно смазывается клеем и основа, и шпон, после чего им дают просохнуть не менее 12 часов). Затем шпон накладывается на место и проглаживается горячим утюгом. Так как ПВА термопластичен, он расплавляется и намертво схватывается друг с другом. К сожалению, и тут важны нюансы. Так, если сушка была кратковременна, оставшаяся в пленке влага обратится в пар и вздует покрытие. Именно поэтому не рекомендуется греть утюг свыше ста градусов, т. е. он не должен шипеть. Вполне достаточной является температура, при которой рука едва терпит, что составляет примерно 60–80 °C. Далее: пересушенный шпон обязательно скрутит жестким «рулетом», поскольку ПВА характерен огромной усадкой и способен сгибать даже толстый картон и ДВП. Если это произошло, смело начинайте работу заново, ибо исправить ничего не удастся. Конечно, можно рискнуть пригладить и такой шпон, однако результат вас не порадует.
У ПВА есть довольно узкий временной диапазон, в течение которого он, уже вполне сухой, сохраняет некоторую липкость за счет оставшихся малолетучих компонентов. Когда испарятся и они, надежда потеряна. Здесь пролегает граница между хорошим и плохим клеем: чем эмульсия лучше пластифицирована и вообще качественнее, тем дольше она сохраняет отлип после сушки. Но главная неприятность в том, что приглаживание утюгом предполагает абсолютную плоскостность поверхности и равномерную толщину шпона. В тех местах, где последний хоть чуть‑чуть тоньше или основа образует впадину, нагрев будет плох и спайки не произойдет с понятными последствиями. Потому‑то желательно наносить именно толстые слои клея, чтобы он сыграл роль буфера, нивелируя локальные огрехи. Если прогладить паянную фанеровку, легко касаясь кончиками пальцев, вы непременно услышите то тут, то там характерный пустотный шелест, повествующий об отсутствии монолитности. Незаметные поначалу, с годами такие каверны превратятся в явные пузыри и гофры.
Повторяю: вышеописанный способ популярен, но не вполне хорош, и с его помощью мне ни разу не удалось добиться незаметности стыков. Тем не менее, для фанерования больших площадей на ПВА он, вероятно, единственно пригодный, если у вас, конечно, нет под рукой мощного пресса с огромной плитой, в который можно насмерть зажать изделие, склеенное «по мокрому» без просушек и утюгов. Как бы ни коробился от влаги шпон, ему некуда деться, хотя потом он, безусловно, себя покажет.
Замена и врезка мелких и средних элементов проще, но требовательнее с точки зрения качества, так как здесь на первый план выходит условие абсолютно точного совмещения, чтобы стык был неприметен. «Мокрый» способ заведомо отпадает, но и утюг не сулит ничего доброго. Настойчивые эксперименты позволили все же нащупать удачную технологию вклейки фрагментов площадью от 1–2 до 200–300 см, что сравнимо с половиной стандартного листа писчей бумаги формата А4. Отчего так, станет ясно чуть ниже.
Итак, действия таковы: 
• самое главное – тщательно подготовить подстилающую поверхность, выгладив ее ценубелем. Это особый рубанок с зубчатым, как пила, ножом. После него остается расчесанная «пашня», состоящая из бороздок и гребней размером 0,5–1 мм, чем нивелируется ландшафт и создаются превосходные условия для намазывания клея. Собственно, подобная разделка является обязательной перед любым фанерованием. Если размеры участка не позволяют разгуляться ценубелю, можно использовать один только нож, выбитый из колодки, или любой обломок полотна ножовки по металлу;
• хорошо и, главное, равномерно смазать клеем основу и вырезанный по размеру (с припусками не менее 1 см) кусок шпона. Когда он просохнет почти полностью, его надо поместить под гнет между чем‑то совершенно ровным и негигроскопичным. Например, положить на стол полиэтилен, затем шпон, накрыть его оргстеклом или деревянным бруском через опять‑таки полиэтилен, придавив сверху грузом. Идея в том, чтобы шпон не повело в течение ближайших 12–24 часов. Определить готовность к заточению несложно: будучи увлажнен клеем, он выгнется дугой в обратную сторону, затем, по мере высыхания, выправится, а потом клей потянет его на себя и начнет гнуть вовнутрь. Когда шпон стал плоским, его нагружают. Разумеется, речь идет о равномерной сушке, без полузастывших натеков или лужиц. Хороший ПВА при этом из молочно‑белого делается прозрачным, будто лак.
• на следующий день следует аккуратно проциклевать абсолютно ровной (без радиуса) и очень острой широкой циклей и основу, и шпон, чтобы удалить поднявшуюся от влаги «шерсть» на древесине, а заодно сровнять огрехи намазки клея. Готовая поверхность должна быть совершенно гладкой (право, это не трудно и совсем не долго). Тут парадокс: добротный пластифицированный ПВА остается мягким и плохо циклюется, тянется, мажется, липнет и т. д. Плохой и жесткий циклюется хорошо, но он плохой и жесткий. Как говорится, вот и думай, в какой руке жук сидит;
• острым ножом следует аккуратно и точно обрезать шпон так, чтобы он лег на свое место, будто родной. Слой пластичного ПВА скрепляет древесину и не дает ей колоться под лезвием, но все равно нужно соблюсти ряд тонкостей, а именно: используйте косой сапожный нож с буквально бритвенной заточкой, причем резать надо самой что ни на есть «точкой», острием, тонким, как игла. Лучше по металлической линейке, держа инструмент почти перпендикулярно плоскости стола. Очень полезно слегка «поднутрить» нож, чтобы верхняя (лицевая) поверхность шпона после среза немного нависала над нижней, клеевой, – так стыки будут незаметнее. Для этого достаточно склонить нож вовне от линейки, пустив острие «под нее». Тот, кто никогда не резал таким образом бумагу, картон или фанеру, просто обязан предварительно потренироваться; далее начинается ноу‑хау. Вам предстоит быстро и чрезвычайно равномерно намазать клеем основу, но никак не шпон. Идея в том, что последний следует оберегать от влаги, иначе его снова поведет. Мазать следует полусухой, жесткой плоской кистью, чтобы получался едва‑едва липкий, но вполне ощутимый, чуть сырой слой клея. Теперь становится понятно ограничение в площади – большую поверхность невозможно успеть смазать подобным образом, так как она станет подсыхать;
• наложить шпон на место и сильно притереть маленьким бруском из твердого и плотного дерева (бука, березы, самшита и т. п.). Трущая поверхность не должна быть идеально плоской, сделайте ее чуть‑чуть выпуклой, чтобы она концентрировала усилие в центре. Поскольку клея мало, он не успеет оказать увлажняющего влияния на шпон, и тот не покоробится. Но внимание: стоит немного переборщить с клеем, как можно кричать «полундра». Брак или не брак, но «кудахтать» над выпученным шпоном придется до тех пор, пока он снова не подсохнет и не захочет лечь на свое место. Кроме того, лишний клей обязательно выдавится через стыки и создаст эстетические проблемы. Так что если говорится именно о полусухой  кисти, то будьте внимательны. Здесь лучше «недо…», чем «пере…».
Описанный способ весьма практичен, и точно так следует вклеивать мелкие клочки шпона взамен утраченных или поврежденных, а также заново фанеровать небольшие участки. Его преимущества в том, что подобным образом легко обработать даже вогнутые поверхности, поскольку схватывание происходит буквально под притиром, исключая дальнейшую выдержку
С выпуклыми формами гораздо сложнее, и чем кривизна больше, тем хуже (шпон не желает изгибаться). Для покрытия таких изделий требуется тонкий, эластичный шпон и специальная оснастка. На фабриках пользуются прижимными цулагами (рис. 27 а) в виде колодок с профилем, обратным профилю детали (очень сложно, дорого и допустимо только в крупносерийном производстве), либо пневматическими подушками. Последние бывают двух типов: дутые (рис. 27 б) и вакуумные (рис. 27 в).

а

б

в
Рис. 27

Одни играют роль демпфера, распределяющего нагрузку равномерно по площади, а другие после удаления воздуха плотно обжимают изделие и душат его до полного схватывания клея. В домашних условиях на помощь приходят мешочки (или мешки) с песком, который полезно подогреть.
Врезкам в сохранившуюся фанеровку желательно придавать произвольную форму, близкую к изгибам естественной текстуры, но никак не вид треугольников, квадратов и других геометрических фигур, ибо это мгновенно бросается в глаза, насколько бы тщательно вы ни заделали стыки. Правда, здесь возникает проблема иного рода: умудриться точно подобрать рисунок и совместить заплатку с «окном». Если вы решили, что для этого требуется опыт, крепкая рука и хороший инструмент, то вы правы.
Когда же оригинальный шпон не пострадал, а просто вздулся пузырем, его можно возвратить на место, прогладив горячим (но не раскаленным) утюгом через влажное сукно. Теплый пар, проникнув в глубину, размягчит столярный клей, и фанеровка восстановит былой облик. К сожалению, такие дефекты редко сопровождаются сохранностью клея. Коль скоро пузырь от чего‑то образовался, значит, адгезивные свойства утрачены. Более радикальный путь – надрезать покрытие и запустить под него (обычно шприцем) свежую порцию клея, придавить и оставить на сутки‑двое. Чтобы влага имела путь к отступлению и не портила близлежащие области, между шпоном и гнетом следует разместить какую– нибудь проницаемую прокладку, лучше всего толстое сукно.
В качестве примера использования решительно всего объема перечисленных техник здесь показан старинный звуковоспроизводящий агрегат «Парлафон» (стоит заметить, что названий подобного рода в начале XX столетия было придумано великое множество), своего рода компактный музыкальный центр, весьма продвинутый в сравнении с нетранспортабельными граммофонами. Его резонатор, упрятанный в объемистое чрево, как у последующих (чуть не написал «современных») патефонов, был оснащен регулятором громкости. К сожалению, сохранилась лишь фотография, сделанная до начала работ (рис. 29), однако даже она дает представление о степени и разнообразии разрушений, и все они касались фанеровки. Мне теперь затруднительно припомнить полный ассортимент восстановления, но дело обстояло приблизительно так: в углы и края дверец были сделаны врезки, плоскость крышки потребовала полной замены, а боковые стенки обошлись циклеванием и шлифовкой. Обстоятельство, что предмет был покрыт очень толстым (порядка 2 мм) дубовым шпоном, одновременно осложнило и облегчило задачу. С одной стороны, поди достань такой – его не выпускают, и пришлось попросту изготавливать фрагменты вручную из массива, состругивая ценный дуб рубанком до нужной толщины. С другой стороны, будь злосчастный ящик облицован тонкой фанерой, разрушения были бы намного катастрофичнее.

Неправильно

Правильно
Рис. 28

То, что имел место именно дуб, а не какой‑нибудь саксонский орех или палисандр, также упростило работу. Помнится, был у нас на реставрации аналогичный прибор, только гораздо крупнее, крытый карельской березой, и что? Не покупать же за собственные деньги эксклюзивный шпон невесть где. Но сметлив русский мужик – обошлись имитацией из эпоксидки. Кстати, ею же были глобально, т. е. по всей площади, залиты тысячи мелких и средних трещин поверхности «Парлафона», хорошо заметные на фото.
Бывает, шпон идет гофрами оттого, что древесина основы усохла и уменьшилась в размерах. Такой дефект чрезвычайно неприятен и косметическими приемами неустраним. Как ни прискорбно, фанеровку придется менять. Самое же распространенное и, в общем‑то, привычное уродство – битые углы и ребра – лечатся точно так, как у предметов из массива.

Рис. 29

Относительно шпона можно сказать, что в действующей мастерской, где на полках пылятся сотни больших и малых листов, листочков и всяких мелких остатков разнообразнейших пород и текстур, не составляет труда подобрать кусок требуемого рисунка, тона, толщины и т. д. Но в домашних условиях это может стать неодолимой проблемой, и остается либо найти приятеля‑столяра и разрыть его запасы, либо купить на рынке цельный лист подходящих кондиций.
Здесь в рассказе о реставрации фанеровки пора остановиться, так как в противном случае пришлось бы нырять в дебри этого утонченного искусства, настоящие корифеи которого с полным основанием должны раскритиковать столь поверхностное изложение любимого ими вопроса.

Реставрация музыкальных инструментов

Поскольку глава посвящена дереву, мы не станем касаться проблем ремонта бас‑геликонов, корнетов и пионерских горнов, тем более что автор решительно не представляет себе даже то, как все это изготавливается первоначально. Вероятно, где‑то существуют специальные заведения и населяющие их мастера, но ни видеть этого, ни слышать о чем‑либо похожем мне лично не посчастливилось.
Далее, если владельцу не терпится извлекать волшебные мелодии, было бы глупо орудовать молотком и рубанком самостоятельно. Ведь не беремся же мы резать себе аппендицит или коленную чашечку! Для этого есть клиники и мастерские, в которых персонал способен отличить глаз от пятки, а ноту «до» – от «соль». Проблема в том, что здесь, в отличие от буфета, внешний вид непосредственно связан со звуком, для чего корпуса собираются из особого дерева, на особом клею и кроются особыми лаками. Утраченные и порченые элементы тоже не могут быть заменены или сымитированы, исходя из критерия «заметно – не заметно». В большинстве случаев корпус представляет собой мембрану или резонатор, его материал и пропорции выверены до миллиметра, так что всякая случайная деталь обязательно ухудшит, а то и погубит тонкую гармонию вибраций. Поэтому, решившись приступить к работе, отдавайте себе отчет в мизерности собственных средств и возможностей. Если же утраты отсутствуют, общее состояние не заставляет вспоминать о костре, а единственным назначением лютни или баяна в обозримом будущем станет услаждение взора, но не слуха – тогда карты в руки.
Реставрация крупногабаритных сооружений наподобие фортепьяно ничем не отличается от реставрации мебели, разве что тщания и аккуратности нужно побольше. В начале своей карьеры я как раз столкнулся с аналогичной работой и за месяц сделал для краеведческого музея фисгармонию, причем она даже играет (как – не берусь судить), стоит нажать на педали, раздувающие меха. Смею заверить, ничего нового изобретать не пришлось: та же циклевка, расчистка и консервация механизма, легкое лакирование тампоном – и гордость «Музыкального салона» вот уже много лет радует редких посетителей, а некоторые даже умудряются воровато извлечь какой‑нибудь заунывный звук.
Однако самые частые пациенты – струнные щипковые: гитары, балалайки, домры и другие представители хрупкого племени. Им достается и от сырости, и от буйства владельцев и их отпрысков. Сам‑то я не помню, но близкие (а куда они‑то смотрели?) рассказывали, будто в возрасте от трех до пяти лет я предал казни старинные скрипку и мандолину.
Как бы там ни было, эта работа отличается кое‑какой спецификой. Если иную рухлядь можно и нужно первым делом разобрать на мелкие части, треснувшая дека гитары вовсе не требует полного расчленения последней. В большинстве случаев удается исхитриться и провести операцию, как есть, но встречаются, к сожалению, предметы, требующие вскрытия. Вот один из примеров: так называемая цитра (Германия, XIX век) (рис. 30) имела повреждения внутреннего каркаса, несмотря на всю свою немецкую добротность. Волей‑неволей пришлось отделять нижнюю деку (окончательный результат см. на цветной вклейке). Кстати, когда есть выбор, верхнюю деку лучше не трогать, так как именно она воспринимает вибрацию струн и прямо влияет на качество звука.

Рис. 30

Иногда вопрос о целесообразности демонтажа просто не возникает, поскольку «клиент» уже разбит на куски. Так было с несчастной балалайкой, попавшей ко мне в виде кучи обломков (рис. 31). Воистину, подобная работа – идеал благодарности и самоудовлетворения, ибо на ваших глазах из ничего восстает утерянный было навеки предмет, порой достаточно изысканный. Рецепт прост: много эпоксидки и еще больше терпения.

Рис. 31

Как ни странно, максимальные неприятности причиняет самый финал работы, когда наступает пора лакировать очищенное и проклеенное дерево. Откровенно говоря, мне не удалось найти рецептуру специальных «музыкальных» лаков и технологию их нанесения, а промышленные мебельные составы не дают характерного гладкого слоя. Ряд исследователей склоняются к мнению, что волшебным звучанием старинные итальянские скрипки (в частности, работы Страдивари, Гварнери, Амати и т. д.) обязаны именно особому лаку, так что статус проблемы вызывает уважение. Если есть возможности и желание, попробуйте поэкспериментировать с «янтарным» лаком, который получается растворением янтаря в спирте, но не забудьте загодя припасти вразумительную ложь для супруги относительно пропавшего ожерелья или браслета.

* * *

Расчистка и консервация металлической фурнитуры, всевозможных струн, колков и прочего – самая обыкновенная работа по металлу.

Реставрация лаковых покрытий

Если не брать в расчет какие‑то особые приемы отделки поверхности дерева типа вощения, то именно лакирование и близкая ему по технике окраска являются последней операцией в нашем неторопливом деле.
Как уже отмечалось, далеко не всякий лак хорош и не всякий же даст приемлемый результат, как бы мы ни старались. Так, быстросохнущие нитроцеллюлозные составы физически невозможно нанести на более или менее обширную поверхность абсолютно равномерно, не используя распыления. Однако сразу хотелось бы предостеречь от соблазна применения каких угодно пульверизаторов: после них остается зернистая пленка, повторяющая фактуру микрокапель лака, очень своеобразная и узнаваемая. Этого не происходит лишь в одном случае – когда жидкость наносится настолько обильно и быстро, что образует глубокий слой, воспринимающий и растворяющий новые поступления. Стоит чуть‑чуть сбавить интенсивность напыления, как лаковые брызги будут застывать сами по себе, индивидуально. Но далеко не всегда можно заливать вещь таким образом, позволяя излишкам лака стекать невесть куда. В каждом конкретном случае допустимость и возможность такого приема должна решаться индивидуально.
Наиболее эстетичную и благородную поверхность дает проверенный веками способ с тампоном и шеллачной политурой. Вообще‑то, политурой можно назвать любой лак, разведенный до очень жидкой консистенции, буквально как вода, однако именно спиртовые растворы шеллака оказались самыми удобными и эффективными. Нанося слой за слоем до 40–60 раз, наши деды получали превосходную полировку с дивной глубиной тона.
К сожалению, шеллак (да и не только он) чувствителен к влаге и прикосновениям горячих предметов, оставляющих после себя матовые белесые пятна. Есть методы их якобы устранения, но полностью побороть зло почти невозможно.
Самая простая рекомендация такого рода – потереть увечное место тряпочкой, смоченной чистым спиртом. Он частично растворит смолу и вернет ей прозрачность.
Разумеется, в музейной реставрации или тогда, когда вы хотите придать древесине действительно старинный вид, следует пользоваться исключительно шеллаком. Никакие современные ухищрения не дадут похожего результата. Здесь только одна трудность: техника правильного нанесения политуры и ее располировки является настоящим искусством и требует опыта. Достаточно сказать, что результат сильно зависит от многих мелких факторов наподобие материала и размеров тампона, количества и вида растительного масла, которым он слегка смачивается перед увлажнением политурой (да, именно масла, как ни странно это звучит), крепости спирта, которым был разведен шеллак, и т. д., и т. п., включая траектории движения руки при разгонке «ласов» (т. е. слоев). На данную тему написаны специальные руководства, так что желающему овладеть традиционной технологией не миновать читального зала библиотеки.
Если же у вас нет времени и желания тратить неделю‑полторы на создание не вполне стойкой пленки, обратитесь к лакам из славного семейства пентафталевых (ПФ) или их близких родственников. Все они хороши тем, что легко наносятся и тампоном, и кистью, причем в обоих случаях достаточно двух‑трех слоев. Кстати, однослойным покрытие не может быть никогда, поскольку первый проход всегда и всюду является грунтовочным. Обычно лак при этом впитывается, но по мере высыхания «поднимает шерсть». И только отшлифовав вздыбленную поверхность, мы получаем приемлемый полигон для отделочных операций.
Итак, по порядку. Тампон используется тогда, когда мы хотим получить полуматовое (даже если лак отчаянно глянцевый) ненавязчивое покрытие, без создания заметного слоя. Тут все просто, но следует помнить несколько моментов: тампон (некий рыхлый материал вроде ваты или шерсти, обернутый тканью) не должен быть слишком  рыхлым и емким. Солидный клок набивки возьмет много лака и при легчайшем нажиме выдаст его обильными потеками. Напротив, сухой и плотный приведет к появлению проплешин. В любом случае все решает опыт и хотя бы несколько пробных мазков. Лак для работы нужно слегка разбавить уайт‑спиритом (не скипидаром). Скипидар чересчур жесткий, а уайт‑спирит (в крайнем случае очищенный керосин) мягкий и жирный и потому дает равномерный мазок. Если есть необходимость, допустимо дважды пройтись по одному и тому же месту тотчас, но не позже, поскольку буквально через полминуты лак начнет схватываться, подлипать, и тампон оставит после себя ребристый ландшафт. Строго говоря, такая работа близка к живописи акварелью «а ля прима», в одно касание.
Работа кистью кажется элементарной, но это заблуждение. Даже подбор хорошей кисти – задача вовсе не простая. Слишком мягкая не разгонит лак равномерно, а грубая щетина наделает продольных борозд. Из опыта могу сказать, что наилучшим образом зарекомендовали себя плоские (круглые малоприемлемы) синтетические кисти оранжево‑коричневого цвета. Говорят, они из японского волокна и потому так дороги, но цена того стоит. Не берусь судить об их химическом составе, да это и неинтересно. Гораздо важнее, что каждый волосок плавно истончается к кончику, делая кисть мягкой, упругой и весьма емкой. К тому же дерзкий синтетик не боится ни спирта, ни бензина, ни уайт‑спирита, так что с мытьем инструмента проблем не возникает.
Наносить лак следует быстро и равномерно, позволяя следующим порциям сливаться с предыдущими. Преимущества составов типа ПФ в том, что они сохнут не враз, и слой успевает растечься и выровняться сам по себе. Это происходит в первые 3–5 минут, а окончательно дозревает за несколько часов. Потом в течение суток лак просто сохнет, но остается эластичным и, так сказать, ранимым на протяжении месяца. Далее, по мере испарения малолетучих компонентов, он твердеет окончательно. Но это усредненные интервалы, а химическая промышленность выпускает слишком разнообразный ассортимент продукции, чтобы можно было говорить конкретно. Как и в случае с тампоном, нежелательно вторгаться кистью в уже пройденные пространства – можно наделать неустранимых огрехов. Излишне также напоминать, что присутствие в воздухе какой бы то ни было пыли (особенно волокон), тополиного пуха или насекомых совершенно недопустимо. Странно, но мелкая мошкара типа дрозофил питает какую‑то суицидную токсикоманскую страсть к свежему лаку и жадно садится на его поверхность, исторгая из уст мастера поток ненормативной лексики. Отсюда вывод: лакировать следует в закрытом помещении без сквозняков, мух и шмыгающих мимо родственников.
Нитроцеллюлозные лаки схватываются буквально за кистью, и поэтому получить гладкую поверхность нереально, но в качестве грунтовки или порозаполнителя они хороши – не надо долго ждать, хотя терпение и есть одна из главных добродетелей всякого реставратора. А куда деваться? Сплошь и рядом приходится использовать процессы, ускорить ход которых не только вредно, но и невозможно физически. Воистину, быстро делаются лишь злые дела!
Иногда лак дополнительно полируют. В прежние времена шеллачное покрытие полировали естественным образом в силу необходимости. Делалось это с помощью мягкой ткани, чуть смоченной крепким спиртом. Нынешние лаки обходятся без этого, однако мертвая «стеклянная» поверхность не радует, и потому после полного высыхания (т. е. через несколько дней) по ней следует пройтись суконкой. Шерсть, обладающая абразивными свойствами, придаст лаку мягкий шелковистый блеск, слегка приглушив отчаянные блики. Пресловутая «полировка» 70‑х годов XX века отнюдь не была зеркальной сразу после отверждения полиэфирного слоя. Ее элементарно полировали на больших станках войлочными кругами и специальными пастами – отдельно плоскости плит, отдельно их торцы и т. д.
Я бы не рекомендовал увлекаться популярными советами натирать деревянную мебель восковой мастикой, точно паркет. Как уже отмечалось, пчелиный воск липкий, и вместе с приятным блеском вы получите проблемы с пылью, отпечатками рук и прочих частей тела. Вообще неясно, для чего выпускают все эти полироли, так как глянец не нуждается в дополнительном блеске, а фактура непременно забьется подсохшим составом и станет неопрятной. Впрочем, дело вкуса. Я знавал людей, которые с гордостью показывали вощеное трюмо, липкое, как карамельный петушок и тусклое, будто двухвековое стекло в чердачном окошке.

Реставрация мягкой мебели

Задача непростая, так как, помимо основы всех этих диванов, кресел и банкеток, нужно ловко выполнить перетяжку их мягкой седалищной части, а это, между прочим, особое искусство с набором больших и малых секретов. Здесь требуется специальный инструмент вроде хитрых широких клещей, шильев, кривых игл с ушком под шпагат и т. п., а также редкие материалы типа прочной мешковины, льняного холста, конского волоса, морской травы и разного рода пружин. И это лишь для создания пространственной несущей структуры, силового каркаса, способного год за годом выдерживать отнюдь не эфемерные человеческие телеса. Внешний же декор разнообразен до чрезвычайности и может включать, помимо собственно чехла, витые шнуры, кисти, бахрому и т. д. Поэтому действительно традиционную перетяжку, идентичную утраченной, осилит не каждый мастер, даже аккуратный и опытный. Мелкие же отступления от веками устоявшихся технологий в сумме дадут скверный результат, т. е. предмет получится, безусловно, мягким, но бесформенным и не прослужит долго.
Хуже всего, когда утрачена или проржавела часть оригинальных пружин, так как добыть близкие им по характеристикам сегодня маловероятно. Если вы горите желанием восстановить все по уму, отыщите выброшенные диван или матрац, снимите железо оттуда и замените комплект целиком, в полном составе, вооружась книгой типа «Ремонт мягкой мебели». Обычно там подробнейшим образом (если издание старое и добротное) описаны все хитросплетения процесса. Те же, кому мебельное нутро абсолютно безразлично, могут припасть к сомнительным благам цивилизации, а именно: вплоть до середины XX века альтернативы доброй пружинной системе не было, но появление на сцене поролона (он же пенополиуретан) и вспененной резины (латекса) внесло приятное разнообразие. Хотя, справедливости ради, стоит заметить, что пружины по сей день недосягаемы с точки зрения механических характеристик и удобства. Поролоновыми подушками оснащаются только самые дешевые виды мебели, ибо он недолговечен и, разлагаясь со временем, принимается потихоньку выделять неполезные химические соединения, становится липким, теряет упругость и рассыпается в желто‑коричневую пыль, что вообще свойственно полиуретану. По крайней мере, хорошие кровати делаются, как и сто лет назад, с пружинным матрацем, разумеется, разработанным и изготовленным на основе самых прогрессивных методов, вплоть до компьютерного моделирования.
Но каждый баран висит за свою ногу – поролон и латекс нашли пристанище как материал для причудливых кресел, а также диванных спинок и боковин, поскольку с их помощью легко создавать самые сложные формы. Здесь материалы из пробирки незаменимы, а их упомянутая деструктуризация реально маячит в не столь уж близком будущем. На деле поролон начинает дряхлеть только через 10 или 12 лет эксплуатации, а до того особых нареканий нет. За резиной подобных неприятностей вообще не отмечено. Так что, если предусмотреть возможность легкой (не трогая обивку) замены поролоновой подушки, проблема решается элементарно.
Резюме: коль скоро вы не являетесь фанатиком пружин, с легким сердцем заменяйте их поролоном, но с обязательным условием возможности его замены без вреда для предмета. Почему не рекомендуется лишний раз менять обивку, очевидно: после гвоздей остаются дыры, и три‑четыре перетяжки превращают остов предмета в труху. В том случае, когда заменить несущие конструкции либо их часть невозможно (или не хочется), советую хорошенько пропитать израненную поверхность эластичным пластифицированным ПВА, залив все трещины и отверстия. Эпоксидка здесь не годится, она хрупка и плохо работает на растяжение.
Именно так я поступил с резным дубовым креслом (рис. 32) и показанным на вклейке полукреслом в стиле «русский ампир». Поролоновая подушка лежит на жестком листе из 12 миллиметровой фанеры, прикрученном снизу мощными шурупами, что со стороны незаметно. При необходимости достаточно снять поддон, заменить наполнитель и снова поработать отверткой, не прикасаясь к обивке.

Рис. 32 

Кстати, технический прогресс вложил сегодня в руки мастера дивный инструмент, какого не имели в старину – пружинный степлер (рис. 33), который аккуратно бьет скрепки различного размера с регулируемым усилием. Таким образом, проблема крепления черновой (внутренней) обивки решается удивительно просто и с высочайшим качеством. Любой гвоздь прихватывает ткань в одной точке, проделывая в древесине отверстие диаметром до 1 мм. Скрепка же имеет сечение порядка 0,2–0,3 мм, крепит сразу две точки плюс спинка, но главное – всаживается одной рукой, оставляя другую свободной для натяжки и выравнивания ткани. Только тот, кто ни разу не мучился с гвоздями и мешковиной, вряд ли оценит революционную прелесть степлера. Вдобавок черновая обивка всегда является несущей, она отвечает за распределение нагрузки, а равномерно и часто посаженные скобы дают в этом сто очков вперед любым гвоздям. Древесина способна выдержать до десяти и более циклов с использованием скрепок.

Рис. 33

Теперь о конском волосе, морской траве и древесном лыке. Все эти экзотические вещи объединены полезным свойством: в спутанном виде они образуют легкий, упругий комок или слой, не теряющий кондиций после сотен и тысяч сжатий‑распрямлений. Независимо от конструкции, размера или художественного стиля, старые предметы непременно обнаруживают под обивкой тонкие коврики из упомянутых материалов, проложенные поверх системы пружин и холста, а иногда и в качестве самостоятельного амортизатора (сиденья и спинки полужестких кресел). До сих пор не изобретено ничего, что могло бы соперничать с этими дарами природы по удобству для тела и долговечности. В ряде случаев адекватной замены вообще нет, не было и вряд ли отыщется. Например, в показанном здесь замечательном конторском (офисном по– теперешнему) вращающемся кресле были использованы тонкие, не более полутора сантиметров, матики из конского волоса. Не уцелей они в первозданном виде, право, не знаю, каких ухищрений стоил бы поиск чего‑то похожего.
К слову, чудесный предмет меблировки, выполненный из превосходного дуба, мог не только вращаться и ездить на колесиках, подобно своим нынешним пластиковым собратьям, но и качаться взад‑вперед на остроумном рессорном шарнире.

Рис. 34

Другое богатое кресло, неумело обтянутое бархатом (рис. 34), демонстрирует использование окантовки витым шнуром без применения специальных обивочных гвоздей с большими латунными или бронзовыми шляпками. Его развороченный подлокотник, похожий на персонаж анатомического театра, был набит чем‑то невразумительным типа корпии или ветоши. Несомненно, перед нами отнюдь не оригинальная работа, а плоды низкопробной реставрации невесть какого периода. Хорошие мастера так не поступают.
По поводу отсутствия вереницы обивочных гвоздей следует заметить, что это распространенная техника, но она требует особого рода декоративного шнура или плетеной тесьмы, разновидностей коих сотни и тысячи, за небольшим исключением: по закону подлости достать именно то, что нужно, никогда не удается, да и стоимость подобных красот выходит за рамки разумного. Впрочем, раздобыть сегодня настоящие гвоздики с латунными или бронзовыми шляпками также проблематично, и лучший выход – бережно извлечь старые и пустить в дело их.

Рис. 35

Ну и, наконец, еще образчик восстановления изрядно пострадавшего одра, где до того, как заниматься обивкой, реставратору пришлось чинить «скелет» и восполнять его утраты (рис. 35 а, б). Не скажу, что налицо умелая работа, но результат приемлем. Может, человеку просто мало заплатили?

Реставрация современных изделий

Здесь нужно рассказать о том, что делать в некоторых самых распространенных случаях, когда несчастье постигло вовсе не комод XVIII века, а полированный стол или крышку секретера, изготовленную из ДСП. Начнем по порядку.
Сплошь и рядом в быту от тех или иных неосторожных действий страдает такая мебель – и зеркальная, и матовая.
Поскольку в абсолютном большинстве она покрыта полиэфирным лаком, постольку нет смысла говорить о пятнах и полосах, ибо дивный синтетик не боится ни воды, ни горячего чайника. В прежние годы роковая чашка кофе или мокрая шапка оставляли на шеллачной поверхности неустранимое белое пятно, теперь же подобные горести забыты. Но вот царапины… Разумеется, чисто теоретически есть возможность зашлифовать не очень глубокие бороздки наждачной бумагой соответствующей крупности, затем полировальной пастой и трубить победу, благо, полиэфирный лак всегда имеет слой порядка 1–2 мм. Но реально лично мне, со всем опытом и утонченной оснасткой, ни разу не удалось свести нахальные дефекты к нулю. Уменьшение их заметности процентов на тридцать – вот все, на что можно рассчитывать. Часто слой лака в силу неведомых причин трескается насквозь, до дерева, и края разрыва при этом слегка поднимаются вверх, как застарелый сыр. Тут следует заливать гиблое место эпоксидкой, хорошенько греть феном, чтобы смола затекла под лак и заполнила все пустоты, а потом шлифовать и полировать. Но, повторяю, не ждите чуда – рана попросту станет немногим менее заметна, и все.
В отличие от полированных, матовые и полуматовые покрытия кажутся менее капризными, однако это иллюзия. Во‑первых, они всегда в большей или меньшей степени повторяют (или имитируют) фактуру дерева, все его бороздки, ложбинки, бугорки и т. д. Соответственно, любая шлифовка приводит к появлению «лысого» пятна. Во‑вторых, никогда не удается задать поновленному участку нужную степень и характер матовости, чтобы он слился с окружающей поверхностью. Даже символические попытки использования каких бы то ни было паст, политур, восков и т. д. заставляют лак блестеть, особенно при взгляде сбоку. Приемлемый результат дает общая натирка всей плоскости спиртовой морилкой. Воздействуя огульно и равномерно, затекая в трещины и впадины, она мягко нивелирует тон, не затрагивая девственного лака, но подкрашивая царапины и всяческие марцефали. И, поверьте, ничего более радикального тут не изобрести.
Как уже говорилось, почти вся современная мебель, кроме баснословно дорогих экземпляров цельного дерева, изготавливается из ДСП – древесностружечной плиты. Если не поминать на ночь зловещие и справедливые нарекания гигиенистов относительно испарений формальдегида и прочих химикатов, то материал этот отнюдь не плох. По крайней мере, в целом ряде случаев он труднозаменим, например, при изготовлении столешниц, крышек секретеров и других плоских элементов. Но, будучи до звона крепка в поперечном направлении, даже самая качественная плита сравнительно легко расслаивается вдоль, так как представляет собой пропитанные полимерной смолой и спрессованные под давлением стружки. Чем больше смолы, тем крепче продукт, а вовсе рыхлый справедливо именуют макухой. Столь долгая преамбула необходима для того, чтобы перейти к рецепту врачевания распространеннейшего увечья ДСП – размочаленным краям всевозможных дверец и боковин шкафов, а также вывороченным крышкам секретеров после их срыва с поддерживающих цепей и ограничителей.
Здесь, как ни странно, нас поджидает успех. Ущербную плиту нужно расположить торцом кверху (т. е. стоймя), прикрыть рану с боков полиэтиленом, затем – гладкие подкладки (лучше из кусков той же ДСП), и все это сдавить струбцинами. Слегка поджав их так, чтобы конструкция только– только держалась, обильно залейте мочалистый торец нагретой эпоксидкой и подождите, пока она не втянется внутрь. Повторяйте пропитку до полного насыщения «макухи», а потом затяните струбцины, насколько хватит сил. Полиэтилен не даст смоле приклеить подкладки, и чем ровнее будет их поверхность, тем меньше будет хлопот, связанных с финальной обработкой. Именно поэтому так удобны обрезки ламинированной ДСП. Предупреждаю: никакой другой клей совершенно не годится – только разогретая смола способна пропитать древесину снизу доверху и справа налево, а залеченное место будет крепче прежнего.
А ведь я не раз сталкивался с попытками населения (неудачными, естественно) чинить разбитую плиту каучуковым клеем «Момент». Последствия таких опытов настолько необратимы, что заклинаю снова и снова: никакой каучуковый или полиуретановый клей (вообще все то, что предназначено для ремонта обуви и склеивания резины, микропора и других гибких материалов) категорически неприменим для дерева в любых ипостасях. Буквально за день до того, как писались эти строки, мой собственный сын с приятелями, расщепив край скейтборда (кто не знает – это доска на колесиках) из слоеного клена, решили быстро восстановить статус‑кво именно клеем «Момент». Разумеется, горькая правда жизни явилась во всей красе, коль скоро у них не достало терпения воспользоваться эпоксидкой и поскучать до утра. ПВА, безусловно, также принесет горькие плоды, поскольку он на воде, а всякий контакт с водой грозит стружечной плите разбуханием без малейшего шанса вернуть прежний облик, разве что вы умудритесь в домашних условиях снова сдавить ее с усилием в несколько десятков тонн.
В последнее время морально устаревшую ДСП в мебельном производстве теснит ее продвинутая сестра МДФ – та же самая плита, но из мелкой древесной фракции, что и породило новую аббревиатуру. Фактически мы имеем дело с обычной ДВП (древесно‑волокнистой плитой), только высокой степени прессования и самых разных толщин. В отличие от ДСП, МДФ не имеет склонности расслаиваться вдоль плоскости, обладает более стабильными механическими характеристиками и даже, якобы, не выделяет из себя в воздух смертоносные вещества. Абсолютное большинство ассортимента дешевой (и даже вовсе не дешевой) корпусной мебели сегодня производится из МДФ, ламинированной или фанерованной натуральным шпоном под освященные веками породы: дуб, орех и т. д. Никаких особых спосособов реставрации, отличных от тех, что описаны выше, новомодный материал не требует.
А вообще, по моему сугубо личному мнению, возня с массовой мебелью второй половины XX – начала XXI века вообще не есть реставрация, и в большинстве случаев увечный предмет дешевле выбросить вон, чем тратить на него время и деньги.

* * *

Подводя итог этому довольно поверхностному рассказу о работе со старым деревом, не могу скрыть своего профессионального отношения к деяниям разного рода модных «конструкторов впечатлений», которые в последнее время с экрана телевизора, потрясая серьгами в ушах, кольцами в носу и цепями на худых авангардистских шеях, учат многомиллионную аудиторию тому, что можно утворить с антикварной мебелью.
Когда в качестве жертвы выступает полированная хельга производства 1973 года, это простительно, но зачастую дитя богемного быта накладывает руки на действительно ценную вещь позапрошлого века, притом в прекрасном  состоянии. Глубокомысленно взирая на отличную ореховую древесину с глубокой, тщательно подобранной текстурой, сохранившуюся без изменений в течение полутора сотен лет, этот злой фантазер мрачно произносит: «Да‑а… какой кошмар… с этим надо что‑то делать!» (дословно цитирую по памяти). И после такой преамбулы принимается покрывать милый резной шкафчик новейшими гелями, пастами и прочими мудреными составами (каждый из которых, смею уверить, не по карману обычному человеку), затем ловко вырезает трафареты бабочек, птичек и т. д., наклеивает, сдирает, орудует тампонами, золотит, перламутрит, а в итоге перед нами является нечто, напоминающее декорацию‑однодневку к нарководевилю «Безумная ночь, или Я у мамы дурочка». Если учесть, что, с точки зрения психиатрии, даже сногсшибательный шарфик или какая‑нибудь эдакая «фенька» в волосах уже однозначно говорят о предрасположенности субъекта к шизофрении, то пребывание в одной комнате с тем, чем стал некогда изысканный, благородный предмет, не может не привести к элементарному душевному расстройству.
Остается лишь воззвать к благоразумию, то есть: не пытаться повторять эпатажные рекомендации так называемых стилистов, попросту зарабатывающих на шокировании публики неслабые деньги. В конце концов, существуют вечные ценности, не подвластные моде, и антикварная мебель уж точно из их числа.

Реставрация металла

Затем он сходил на набережную Железного лома и дал приделать новый клинок к своей шпаге.
А. Дюма. Три мушкетера

Металлическая старина, на наше счастье, слабее подвержена разрушительному угрызению временем, чем ее деревянные ровесники. Вероятно, ни в одном музее мира не отыскать подлинной эллинской кушетки или шумерского кресла, а не менее древних изделий из меди, бронзы, серебра и золота пруд пруди. Хотя, увы – тернии веков относительно благосклонны лишь к цветным металлам, но грозную сталь и простое железо они обращают в прах скоро и безвозвратно. Конечно, археология – наука серьезная, и методы обращения с ветхими сокровищами специфичны, требуют высокого профессионализма и знания особых критериев допустимости тех или иных действий, но это полностью выходит из области наших интересов. Металлический хлам, который обыкновенно попадает на стол домашнего реставратора, не представляет собой, за редким исключением, сколько– нибудь заметной исторической ценности. Поэтому не будет ошибкой сформулировать алгоритм обращения с ним так:
– расчистка;
– восстановление формы;
– консервация.

Расчистка

В зависимости от ситуации может включать как мытье простой водопроводной водой, так и применение химически активных жидкостей, а заодно разнообразные механические операции со щетками и абразивами. Собственно, уж что‑что, а мыльная ванна делается всегда, поскольку воднорастворимая грязь присутствует абсолютно на всех железках и медяшках.

Восстановление

Подразумевает придание сохранившимся останкам оригинального облика, для чего может потребоваться заделка дыр, трещин и прочих травм, шлифовка, полировка, монтаж отвалившихся деталей (в том числе клепка, пайка, склейка), рихтовка вмятин – короче, все что нужно. Сложнее восполнять утраты, так как здесь необходимо не просто сымитировать отбитую ножку или завиток, но повторить их в том же материале и пропорциях, да так, чтобы было незаметно (напротив, археологические находки никогда не восполняют подобным образом – по музейным правилам заплаты должны отличаться от оригинала).
Для иллюстрации приведу пример восполнения. Пациентом была фигурная подставка канделябра (рис. 36) цинкового литья. Материал достаточно хрупкий, и один край подставки когда‑то был напрочь отбит. К счастью, сохранившиеся фрагменты сами продиктовали единственно возможный вариант: снять слепок и отлить дубликат.

Рис. 36

Будь предмет редким и ценным, это следовало бы сделать из цинка же, но в данном случае игра не стоила ни единой свечи, подставкой никто не предполагал пользоваться, а потому в ход пошел обычный гипс. Поскольку изделия такого рода всегда окрашивались «под бронзу», по окончании работ никто бы не распознал новодела.
Что касается крацевания, или обработки поверхности металлической щеткой, то здесь нужно остановиться подробнее. Дело в том, что сдирание ржавчины с гаражных ворот стальной щетиной не совсем крацевание. Этим специальным термином скорее принято обозначать вариант, когда материал щетки (которая может быть вращающейся) соизмерим по твердости с обрабатываемой поверхностью. Естественно, каленая сталь годится только для стали же, причем сам инструмент должен быть эластичным и уж, во всяком случае, не драть, а нежно лизать поверхность, не оставляя на ней заметных царапин.
Если используется электромотор, то слишком высокие обороты даже самую пушистую насадку превратят в абразив. Соответственно, при диаметре щетки порядка 100 мм скорость вращения вала не должна превышать 1000–1500 об/мин.
Остается добавить, что для крацевания ювелирных изделий и вообще цветных сплавов применяются бронзовые и латунные щетки разной степени жесткости, каковая зависит от диаметра и упругости волосков. Весь же этот огород городится для того, чтобы получить в итоге весьма эстетичную поверхность с мягким шелковистым отливом, скрывающим микроскопические изъяны, но в то же время выявляющим художественную фактуру изделия. Никаким иным способом нам не удастся придать металлу действительно старый вид.

Консервация

Призвана закрыть дорогу коррозии, дабы впредь семейная реликвия переходила от внуков к правнукам без потерь, не требуя регулярного вмешательства. В основном это касается железа, так как поголовье медных, латунных и бронзовых изделий не демонстрирует желания разрушаться в комнатных условиях. Напротив, тщательно очищенная и восстановленная поверхность железа тотчас покроется ржавчиной, будучи предоставлена сама себе, и тем скорее, чем она чище. Так что нанесение защитных пленок является абсолютно необходимой операцией. Подробнее технология консервации описана в разделе о черных металлах.

* * *

Таким образом, полная реставрационная программа выглядит довольно внушительно, но на деле все зависит от материала, из которого сработан предмет, его состояния, а также того, как именно вы планируете обходиться с ним впредь – использовать по назначению или поставить на полку. Начнем рассказ по нарастающей, от меньшего к большему, от ювелирных украшений – к чугунному литью.

Драгоценные металлы

Итак, седая старина вкладывает нам в руки три общеизвестные категории металлов и сплавов: черные, цветные и благородные. Последние также относятся к цветным, но их справедливо выделяют в особую группу. Тут все понятно – ни золото, ни серебро, ни платина, ни их сочетания практически не подвержены естественной коррозии, о чем свидетельствуют находки и трех‑, и пятитысячелетней давности, выглядящие после минимальной чистки (а то и без нее) как новенькие. Даже если сии раритеты пролежали в сырой могиле, ни их форма, ни глубинная целостность отнюдь не страдают. Хотя ювелиры и уголовники на своем профессиональном сленге именуют золото «рыжьем» и «ржавчиной», это относится лишь к его цвету. Проблемы реставрации ювелирных украшений выходят за пределы моей компетенции, однако пара‑тройка практических советов не повредит, так как всем нам приходится время от времени приводить в божеский вид не только почерневшие ложки‑вилки, но и золотишко, утратившее девственный блеск.
Оговоримся сразу и категорически – ни о каких механических операциях речи быть не может, и если вы не хотите погубить ценную брошь или отколоть край сапфира на перстне, не ковыряйте их сами, а отнесите специалисту, который проделает все необходимое быстро и профессионально, хотя и за деньги. Между тем разнообразные меры химического толка находятся целиком в нашей власти, и нет нужды оплачивать то, что едва ли не с лучшим качеством может быть сделано дома. Реагенты, потребные для сих зловонных опытов, вы легко найдете в хорошем хозяйственном магазине.
Если учесть, что чистить предстоит отнюдь не содержимое пиратского сундука, измеряемое пудами, а всего‑навсего две или три (ну, десяток) мелких вещиц, то проблемы с емкостью для травления также не возникнет. Любая стеклянная или полиэтиленовая баночка с низким (для удобства) краем подойдет в лучшем виде.

Золото  

Хоть «желтый дьявол» и не способен ржаветь, от времени и воздействия агрессивных сред (пота, сероводорода, йода и т. д.) украшения теряют лоск и темнеют. Чем золото хуже, тем злее напасть. Низкопробный металл, характерный для восточных изделий (Турция, арабский мир), содержит так много меди, что вполне способен почернеть просто со временем, на воздухе (медь самооксидируется). Поскольку чистка абразивами совершенно недопустима, то самый простой рецепт – погрузить кольца, серьги и прочее на какое‑то время в скипидар или спирт, а затем натереть мягкой тканью. Если этого недостаточно, повторите операцию с нашатырным спиртом. Он не только уберет всю органику, но и слегка куснет медь (если таковая присутствует), осветлив ее. Аналогично, только нежнее, работает раствор трилона Б. Сильно потускневшая поверхность уступит натиску смеси из столовой ложки препарата «Белизна» с яичным белком (в данном случае изделие также протирается фланелью).
Как известно, йод способен оставлять на золоте пятна. От них избавляются, оставив предмет на четверть часа в растворе гипосульфита (чайная ложка на стакан воды). Если же вы непременно захотите ядовито‑зеркального блеска, то снесите отмытые одним из указанных способов сокровища хорошему ювелиру. Он выполнит специальную операцию – электрохимическое полирование, после которой легко разглядеть свое миниатюрное отражение в ободке перстня.
Все сказанное в полной мере относится к платине и ее сплавам, разве что эта редкая и дорогая гостья почти вовсе не способна тускнеть.

Серебро  

К великому сожалению, ненавидимый оборотнями, вампирами и прочей нежитью «лунный металл» чернеет даже в сухой стерильной атмосфере, хотя и медленно. Кому из нас не приходилось заниматься чисткой фамильного серебра в ожидании именитых гостей! Что? Ах, у вас нет столового сервиза на сорок персон? А на чем же тогда… Ну все равно, читайте дальше, поскольку хотя бы одна такая ма‑аленькая ложечка, подаренная в детстве «на зубок» бабушкой, сыщется в каждом доме, надо только как следует покопаться в старом буфете.
Ничего оригинального чистка серебра не требует, хотя способов придумано великое множество, включая вполне экзотические, вроде такого: «Класть предметы в горячий раствор винного камня (кремортартара), тщательно протирая затем замшей». 
Остается малость – раздобыть этот самый кремортартар. Но реально нас выручит любимый нашатырный спирт или тот же трилон. Использовать зубной порошок эффективно, но нежелательно, поскольку это абразив, и его чистящий потенциал обусловлен способностью механически удалять пленку окислов. Как в загадке: «Сколько будет три, три и три?.. Нет, не девять, а дырка!» Хотя справедливости ради следует отметить, что практически все промышленные средства по уходу за серебряными вещами обязательно содержат, наряду с вездесущим аммиаком, что‑нибудь трущее из семейства мягких абразивов. Кстати, об умении зубного порошка стачивать металл говорит внешность старых пряжек солдатских ремней, на которых усердные чистки день за днем и поколение за поколением совершенно истребили весьма выпуклый рельеф звезды.
Разумеется, сказанное в полной мере относится не только к чистому серебру, но и к его сплавам с иными металлами.

Платина  

Нет смысла говорить здесь об этом запредельно стойком металле, из которого изготавливается обширный ассортимент химической посуды и арматуры, предназначенной для работы с адскими средами наподобие кипящих кислот. Во‑первых, платиновых украшений у населения не так много, во‑вторых, они практически не темнеют от времени и контакта с человеческим телом и другими субстанциями, и, наконец, в‑третьих, методы чистки остаются теми же, что и для серебра с золотом. Впрочем, можете сами испробовать на раритетных серьгах концентрированную H2S04 или «царскую водку».

Медь и ее сплавы

Чисто медные предметы домашнего обихода встречаются сравнительно редко, поскольку металл этот слишком мягкий и вдобавок тугоплавкий (1083 °C). Соответственно, делать отливки сложно, но не проще сверлить и резать, так как тягучая медь склонна ломать завязшие инструменты. Поэтому основная масса предметов исполняется в технике выколотки (штамповки) из листа той или иной толщины – вспомните печально знаменитых библейских медных быков, в раскаленном чреве коих языческие сатрапы поджаривали христиан. Напротив, бронза (сплав меди с оловом) и латунь (сплав меди с цинком) словно бы предназначены как раз для литья, имеют приемлемую температуру плавления (порядка 900 °C) и отлично заполняют формы. Чтобы история вопроса прорисовалась более выпукло, давайте проделаем небольшую экскурсию в прошлое.
Трудно сказать, кто и когда догадался бросить в расплавленную медь кусок олова. Вполне возможно, что знаменательное событие произошло как‑нибудь случайно – неважно. Главное то, что наши далекие предки получили в руки дивный металл, прочный и коррозионно‑стойкий одновременно. Историки, как и полагается ученым, постоянно спорят о конкретных датах и сроках, и каждая новая археологическая находка подливает масла в огонь. Хотя к проблеме реставрации подобные тонкости прямого отношения не имеют, для полноты картины полезно представлять временные промежутки, о которых идет речь.
Общепринятая точка зрения гласит, что поначалу пращуры обрабатывали куски самородной меди, просто попадавшиеся под руку. Первые небольшие изделия из меди и свинца (также встречающегося в самородном состоянии), обнаруженные на территории современной Турции, датируются VII–VI веками до н. э. Увы, медь – не лучший из материалов для изготовления инструментов и оружия. Хотя, будучи подвергнута ковке, она и приобретает некоторую твердость за счет так называемого наклепа, для ножей и топоров этого недостаточно. Тем не менее подобные предметы в отдельных регионах были в чести едва ли не до наших дней. Взгляните, к примеру, на жутковатый кинжал народности кисси (Западная Африка) (рис. 37), вынырнувший не из такой уж глубокой пучины времен.
Около 60 веков назад (за 4000 лет до н. э.) шумеры научились выплавлять чистую медь из руды. Тогда же они разработали приемы заливки меди, серебра и золота в формы. Разумеется, остальной мир не сидел сложа руки, свидетельством чему служат находки прекрасно сохранившихся медных вещей и оружия наподобие клевца из Ирландии, датируемого 2300–1600 годами до н. э.

Рис. 37

Однако этот период человеческой истории справедливо называется «медно‑каменным веком», поскольку до мелочей проработанная технология кремневых орудий неохотно уступала позиции новомодному металлу.

Бронза  

Довольно скоро, примерно в 3500 году до н. э, сообразительные месопотамцы стали выделывать уже настоящую бронзу, а собственно «бронзовый век» продлился на Земле с 3000 по 1000 год до н. э. Разумеется, на своем протяжении он заметно перекрывался и вытеснялся набиравшим силу «железным веком», но не все так просто. Любопытно, что в Африке (исключая Египет) «бронзового века» не было вовсе, и первобытные племена сразу и вплотную взялись за железо. Существует солидно обоснованная точка зрения, гласящая, будто досточтимые пращуры воспользовались готовыми к употреблению осколками неких гипотетических знаний, накопленных пресловутыми погибшими цивилизациями. Аргументы и доводы как представителей сухой науки, так и всевозможных уфологов представляются убедительными, но все же теория естественного ползучего прогресса выглядит какой‑то скучной и обыденной. Как сказал персонаж известного кинофильма: «Романтизма нету!» В конце концов, тайна появления знаменитой делийской колонны из химически чистого железа (VIII век до н. э.) так и осталась тайной.
Но вернемся к бронзе. С некоторой натяжкой можно сказать, что ее век успешно продолжается. Просто номенклатура изделий видоизменилась и слегка сузилась. Оставим в покое гребные корабельные винты и запорную арматуру на трубопроводах, но по сей день и во всем мире колокола, статуи и разнообразнейший мелкий декор интерьеров и экстерьеров зданий отливается почти исключительно из бронзы. Правда, она уже не является строго оловянистой. В зависимости от технологических требований в смесь добавляют самые разные металлы. Например, в России для монументального литья применяется марка БрОЦС5‑5‑5, т. е. «Бронза оловянно‑цинко‑свинцовая».
Вообще, существует много сортов художественных бронз, в большинстве своем содержащих олово, цинк, свинец и фосфор. Известен также целый класс безоловянистых технических бронз, например, алюминиево‑никелевая, кремнисто– марганцевая, бериллиевая, но произведения искусства, тем более старые, не имеют к ним никакого отношения. Иногда вводились вовсе экзотические компоненты наподобие драгоценных металлов. Так, знаменитый японский сплав «сякудо» имел 3–6 % (по другим источникам – 30–70 %) золота, благодаря которому приобретал неописуемо красивый сине‑черный цвет. Примечательно, что цубы и другие предметы оправы зловещих самурайских катан и вакидзаси стяжали искомый оттенок не вдруг, а через какое‑то время, по мере самооксидирования, при котором изделие естественным образом покрывается тонкой пленкой окислов под влиянием внешних условий (либо поверхность подвергалась химической обработке). Именно благодаря окислам резко тормозится (практически останавливается) разрушение основной массы металла. Не будь этого, мы сегодня были бы лишены удовольствия созерцать творения древних мастеров буквально в том самом виде, в каком они вышли из рук создателей. Специальные исследования показали, что коррозионная стойкость бронз увеличивается с ростом содержания в ней олова.
Разумеется, не вся старая бронза сохранилась так, как показанные здесь экземпляры (рис. 38–42), однако нетрудно представить, что сталось бы за аналогичное время с железом.
С точки зрения химии, патина (т. е. коррозионные пленки) на поверхности бронзы, строго говоря, не есть окисел в чистом виде. Это достаточно сложный комплекс соединений, конкретный состав которых зависит от окружения. Наиболее зримо различия проявляются в цветовой гамме, простирающейся от черно‑коричневых до ослепительно‑зеленых тонов. Так, в ядовитой атмосфере промышленных центров, изобилующей сернистыми соединениями, образуется черная или черно‑зеленая патина, в приморских районах с соленым йодистым воздухом – ярко‑зеленая, а сухие степные города и веси любуются красно‑коричневыми произведениями монументального искусства.

Рис. 38. Кельтские меч и наконечник копья (IX–VIII вв. до н. э)

Рис. 39. Кинжал с ножнами (VII–VI вв. до н. э)

Рис. 40. Клевец (Китай, IV–III вв. до н. э)

По химическому составу примесей (имея в виду влияние на бронзу) атмосферу так и подразделяют на морскую, промышленную и сельскую, но в любом случае главным стимулирующим коррозию фактором остается влага. В сухом (до 60 % влажности) воздухе происходит обычное окисление металла с образованием тонкой плотной корки, в результате чего процесс быстро затухает. Если влажность немногим более 60 %, то эпизодически возникающие адсорбционные и фазовые пленки влаги растворяют в себе агрессивные газы (S02, N02, NH3, CO), образуя электролит, и далее реакция протекает уже по иному, гораздо более разрушительному электрохимическому принципу. Когда же злосчастная цифра достигает 80 % и более, участь бронзы печальна. В толщах земли вредоносные газы отсутствуют, а влажность почти постоянна, потому‑то именно раскопки порой дают нам образцы удивительной сохранности.

Рис. 41. Колокола (Китай, Чжоу, V–IV вв. до н. э)

Рис. 42. Стремя (Китай, VI–VII вв)

В основном цвет патины обусловлен соединениями меди как главной составляющей сплава, а прочие компоненты лишь вносят те или иные пикантные тона и оттенки.
Первичный продукт окисления – куприт (Cu2O), взаимодействуя с влагой и углекислым газом, превращается в малахит (CuCO3 Cu(OH)2). Если налицо присутствие сернистого газа (SO2), то старая патина описывается формулой CuSO4 • 3Cu(OH)2(брохантит). Вблизи моря сера уступает место хлору – CuCl2 • 3Cu(OH)2.
Разумеется, чистая медь также самооксидируется на воздухе и, если тот сух, покрывается тонкой, прочной пленкой коричневого цвета. В этом случае изделия вовсе не подлежат обработке – достаточно натереть их суконкой или фланелью, чтобы придать поверхности глубину и блеск. Патина, образовавшаяся на любых предметах из бронзы, начиная с величественных скульптур и заканчивая самой последней пряжкой прадедовского ремня, безусловно, является одним из живых элементов истории, и в качестве такового категорически не подлежит радикальному удалению. Речь не идет о рыхлых струпьях или потеках, под которыми теряются очертания мелких деталей. Коль скоро вам в руки попала, например, статуэтка, сплошь залепленная неким зеленым безобразием, ее надлежит аккуратно расчистить почти (повторяю – почти) до основного металла, оставив лишь самый тонкий налет окислов. Сделать это можно по‑разному. Так, монументальные творения обрабатывают струями воды под высоким давлением, попросту смывающими растворимую грязь, но ничто не мешает обойтись подобным образом с шедевром любого размера в собственной ванной. К сожалению, способ не дает приемлемых результатов, и милая штучка не будет радовать глаз блестящей, плотной и равномерной патиной. Однако в качестве первого, подготовительного этапа интенсивное мытье совершенно необходимо.
Наиболее эффективный и доступный метод – чистка (скорее, натирание) жесткой щетинной кистью. Свиная щетина обладает слабыми, но явными абразивными задатками. Ее твердости и прочности как раз хватает, чтобы содрать рыхлые, отслоившиеся фрагменты патины, не затрагивая основ, не говоря уже о коренном металле. В девяти случаях из десяти обработки щеткой достаточно, и через короткое время у нас в руках оказывается тускло поблескивающий предмет в идеальном (ну, почти) состоянии.
Если же вы непременно желаете придать сокровищу девственный цвет (а у бронзы он колеблется от желтого до красноватого), то обзаведитесь нашатырным спиртом или, что гораздо лучше, раствором трилона Б, работающим медленно и нежно. Предмет следует погрузить в купель полностью, чтобы никакая его часть не возвышалась над поверхностью, иначе в этом месте образуется трудноудалимая пограничная полоса. Время от времени (один раз в несколько часов) прохаживайтесь по нему кистью, удаляя отработанный налет, и где‑то через сутки вас ожидает виктория. Мало суток – пусть отмокает двое или трое. Сам раствор при этом позеленеет, повествуя о насыщении медью. Повторяю: аммиак грызет патину излишне жестко, не брезгуя самой бронзой. Разумеется, он не выест дырок и раковин, но какие‑то сотые доли миллиметра вполне могут перейти в жидкое состояние, что, как вы понимаете, нежелательно. За трилоном же подобного не замечалось.
Совершенно недопустимо травить изделие кислотами. Эти злобные леди с одинаковым аппетитом растворяют и оксидные пленки, и породивший их сплав. В тех местах, где наслоения крепки, в итоге образуются возвышенности, поскольку прилегающие участки будут тихо убраны на заметную глубину, и былой шедевр обретет несвойственный ему микрорельеф. Затем, как только кислота растворит в себе медь, отнятую у бронзы, начинается ее высадка на оголившуюся поверхность, n по завершении процедуры шедевр явится взору не приятно‑желтоватым, но красно‑медным, словно вождь апачей Виннету. А убрать пленку химически стойкой меди невероятно трудно, потому что вторичному травлению кислотой она не поддается.
Если предмет изувечен, например, отбит какой‑либо фрагмент, самым приемлемым будет аккуратно приклеить его на место эпоксидной смолой, а уж затем чистить по указанному алгоритму. Однако порой склейка невозможна ввиду того, что важная деталь утрачена или слишком мала. Ведь не станем же мы приклеивать лепесток на литом растительном орнаменте! Вновь изготовленный элемент однозначно потребует надежного крепления – и наступает необходимость пайки.
Оговоримся сразу: паяние мягкими оловянными припоями не обеспечивает прочности, а потому желательно использовать мощную бензиновую или газовую горелку (паяльную лампу), буру (в качестве флюса) и желтый латунный припой. Серебряные припои хороши легкоплавкостью, но стык будет выделяться белым цветом. Техника проста – отсутствующая деталь фиксируется строго по месту (например, привязывается тонкой проволокой), затем зона пайки посыпается сухой бурой (лучше смазать раствором), точно на шов накладывается крупинка припоя и все вместе раскаляется до красного или оранжевого свечения. В какой‑то момент крупинка обратится в каплю, которая втянется в щель стыка. Далее предмет остывает сам, но гораздо лучше окунуть его в воду. При этом стекловидные пленки оплавленной буры отскочат, и вам не придется удалять твердую глазурь механически. Как и положено, вся зона нагрева станет пятнистой и почернелой, поэтому довершит дело пребывание в растворе трилона, а затеки припоя сошлифовываются надфилем или мелкой наждачной бумагой. Чтобы поверхность окончательно приобрела естественный вид, ее надо крацевать латунной щеткой.
Для примера: такую операцию потребовалось учинить над маленьким литым купидоном, входившим в комплект бронзового декора большой черно‑синей фаянсовой вазы (см. цветную вклейку). Пухлый мальчишка (один из двух) кокетливо смотрелся в зеркальце, каковое и было почти отломано. Пайка латунью восстановила status quo, но в пламени горелки бронза почернела самым страшным образом, и стадия очистки составила львиную долю трудозатрат.
После такой экзекуции ни о какой патине речи быть не может, а при желании ее заполучить вам придется прибегнуть к искусственному патинированию. Существует много рецептов, к примеру, такой:

«Чтобы искусственно получить зеленое окрашивание, схожее с настоящей патиной, нужно, по возможности, подражать процессу, при помощи которого совершается естественное образование малахита, т. е. поставить вещи в условия, вызывающие постепенное образование на их поверхности углекислой меди. Для этого переносят вещи в помещение с умеренно теплой атмосферой, богатой влагой и углекислым газом; оставляют их там на более или менее продолжительное время, смазывая поверхность ежедневно (не менее двух‑трех раз) 2 %‑ным раствором уксусной кислоты или уксусом, разведенным четырьмя‑пятью частями воды».
(А. Лихонин. Ковка и чеканка. Н. Новгород, 1998)

Если речь идет о мелких предметах, то достаточно соорудить относительно герметичный ящик. Старые руководства рекомендуют на роль постоянного источника углекислого газа плошку с мелом или известью, в которую капля за каплей стекает соляная кислота. Однако в современных условиях удобнее воспользоваться газовым баллоном или баллончиками для сифонов или пневматических пистолетов. Когда на бронзе появится зелень, концентрацию уксуса нужно снизить, а то и заменить его простой водой. Для добротного патинирования требуется от 2 до 6 недель. Чем больше в сплаве меди, крепче уксус и теплее камера, тем скорее идет процесс, однако патина получается не вполне естественная. Как и во всем, качество тут прямо пропорционально затраченному времени. Но главное – поверхность предмета перед патинированием должна быть самым тщательным образом обезжирена и очищена от малейших пятен, отпечатков пальцев и т. д.

Латунь  

Исторически латунь моложе бронзы, однако пользуется не меньшей популярностью ввиду коррозионной стойкости и превосходных механических характеристик. Из латуни делается великое множество сугубо утилитарных предметов наподобие трубопроводной арматуры, теплообменников, крепежных и скобяных изделий, всяческих уголков, шпингалетов, петель, гвоздиков, шурупов, оружейных боеприпасов и т. д., включая богатый ассортимент чисто декоративных мелочей жизни. В отличие от бронзы, латунь не темнеет (точнее, не чернеет и не зеленеет) ни в воде, ни в земле, ни на воздухе. Оттого ее так любят военные – вспомните эти пряжки, пуговицы, оправы сабель и прочие аксельбанты.
Чистка латуни не представляет труда и легко осуществляется в полной аналогии с серебром, медью или бронзой. Поскольку этот солнечный металл в естественных условиях не образует патины, его не патинируют и насильно, однако окрасить поверхность латуни можно, хотя сложнее, чем туже медь.
Для получения оттенков бурого цвета следует приготовить раствор из 30 г CuSO4 (медный купорос), 15 г KCl (хлористый калий) и 10 г KMnO4 (марганцовка) в полутора литрах воды. Получившееся зелье нагревают до кипения, и в его пучину погружают предварительно очищенное, обезжиренное изделие. Плотность окраски определяется на глаз, в зависимости от времени. Такая процедура полезна в том случае, когда желательно выявить рельеф игрой темных и светлых тонов. Легкая протирка суконкой снимет налет на выпуклых частях, оставив ложбины во власти теней – и ваша реликвия приобретет искомый объем. Остается добавить, что, как и бронза, техническая латунь представлена довольно обширной номенклатурой марок, бывая и свинцовой, и железомарганцевой, и кремнистой, и алюминиево‑мышьяковой. Однако старая латунь, являющаяся объектом реставрационных работ, чаще всего простая, т. е. цинковая.
Переходное звено между латунью и медью – высоко‑меднистая латунь с содержанием последней свыше 90 % – называется томпаком. Этот сплав был чрезвычайно популярен в конце XIX – начале XX веков для изготовлении часовых корпусов, цепочек, самоваров и прочего житейского инвентаря, а сегодня используется в банальном производстве кабельных наконечников, ножей рубильников, арматуры трубопроводов и тому подобного. Никаких особенных требований в отношении чистки томпак не предъявляет и вообще ведет себя как любая латунь – гнется, рихтуется, паяется и отжигается.
Наконец, собственно красная медь, иногда называемая так за свой природный цвет. Каждый может это проверить, потерев наждачной бумагой первую встречную медяшку. Чем металл чище, тем он краснее.
И отбелить, и зачернить медь проще простого. Благодаря ее стойкости к воздействию агрессивных сред, мы ничем особенно не рискуем, бросив, скажем, кувшин в кислоту, но все же лучше пользоваться менее отчаянными способами. Уже не раз упоминавшийся раствор аммиака или трилона замечательно уберет и банальную грязь, и органику, и окислы. Когда медь очищена, самым разумным будет натереть ее сукном. Через неделю‑другую голый металл самооксидируется, сделавшись коричневым. Продолжая время от времени манипуляции с натиранием, мы в итоге получим невероятно эстетичную поверхность с глубоким мягким глянцем теплых оттенков. Если не бросать предмет в сыром месте, не хвататься за него потными руками и не забывать о тряпке, то обретенная красота сохранится сколь угодно долго.
Теперь о чернении. Как сама медь, так и многие ее сплавы великолепно поддаются чернению в растворе «серной печени». Под зловещим названием кроется безобидная смесь серы и поташа, простая в изготовлении и использовании. Чтобы получить печень (слово не имеет никакого отношения к соответствующему органу, а происходит от глагола «печь»), нужно взять 1 весовую часть серы и 2 части поташа (углекислого калия – K2CO3), хорошенько их перемешать и сплавить в тигле.
Застывший расплав, благоухающий сероводородом, и будет искомым продуктом. Его толкут, помещают в закрытую посудину и хранят в свое удовольствие неопределенно долго. По мере надобности щепотка порошка растворяется в воде, лучше теплой. Если свежеочищенную медяшку положить в этот раствор, она стремительно покрывается черным сульфатом меди, что и требуется. Чем раствор крепче, а вода горячее, тем плотнее тон. Также со временем: дольше – чернее. Чтобы покрытие было стойким и равномерным, натирайте погруженную медь щетинной кисточкой. В принципе, этого достаточно, однако для пущей черноты советуют добавить в раствор каплю‑другую селенистой кислоты (правда, ее формулу я не смог отыскать даже в химическом справочнике) или аммиака. Очевидно, последний должен слегка подчищать медь по ходу дела.
Готовое изделие промывается водой, промокается легко впитывающей тряпкой (для удаления капель) и сушится. Финальная натирка сукном осветлит выпуклости и выявит объем.

Медно‑никелевые сплавы

Мельхиор.  Вопреки распространенному заблуждению, этот сплав, будучи похож на серебро, не содержат ни атома Ag. Бывает двух видов: MH19 (художественный, без добавок) и МНЖМц30‑08‑1 (технический, с железом и марганцем). Первый, сугубо медно‑никелевый, широко использовался и используется для изготовления разнообразной столовой утвари как мелкой, так и вполне увесистой. Уж чего‑чего, а мельхиоровых ложек‑вилок у народа хватает. Или какое‑ни– будь почерневшее блюдо для цельного жареного гуся, вынырнувшее из лучших времен! Несомненно, его следует утопить в лохани с горячей водой, плеснуть нашатырного спирта, дать постоять, а затем усердно обработать тряпкой, макая ее в зубной порошок. Дыру в данном случае вы не протрете, зато на славу отполируете ложе для любимой птицы.
Техническая разновидность в больших количествах идет на запорную арматуру, трубы теплообменников и прочее, работающее в морской воде.
Нейзильбер («новое серебро»).  Справочное наименование: МНЦ 15–20 (медь‑никель‑цинк, причем последнего довольно много). Красивый белый сплав, используется для изготовления приборов точной механики, а также монет, медалей и столовой посуды. Иногда покрывается (плакируется) слоем чистого серебра, а то и золота, служа им основой.
Монель‑металл. В  отличие от мельхиора (при том же составе) изготовлен на основе никеля – тот просто преобладает над медью. Очень стоек к коррозии в морской воде, что привело к одной любопытной и грустной (кому как) истории. Однажды некий миллионер заказал себе прогулочную яхту с корпусом из новомодного монель‑металла. Заказ был выполнен на славу, но проектировщики не учли нюанс: прочие детали судна (стальные, бронзовые и т. д.) составили со сверкающим чудом активную гальваническую пару. Печальный итог: немедленно по спуску на воду дорогостоящая посудина была разъедена до дыр буквально в считанные дни.
Однако, несмотря на описанный казус, сплав нашел применение при изготовлении предметов, требующих стойкости в агрессивных средах и работающих при температурах до 500 °C. В качестве художественного материала употребляется редко.
Куниаль.  Сплав меди с никелем и алюминием (Cu/Ni/Al). Так же как монель‑металл, является скорее техническим, нежели художественным материалом, но знать о его существовании полезно.

* * *

Все разновидности медно‑никелевых сплавов отлично поддаются методикам и реактивам, предназначенным для чистки серебра, латуни и бронзы. Что касается столовых приборов и посуды, следует иметь в виду: при наличии влаги на их поверхности, особенно в мелких завитках и углублениях, может образовываться яркая зелень медных окислов, а это забористый яд. Поэтому прежде чем нанизывать на бабушкину вилку кусок бараньего бока, потрудитесь над ней с мелом и нашатырем.

* * *

Теперь давайте рассмотрим некоторые наиболее часто встречающиеся предметы старины из меди и ее сплавов. Почему «старины»? А потому что сегодня навязчивая идея экономии заставляет даже богатые производства настырно подыскивать замену медным сплавам в самых неожиданных местах. В итоге современные устройства наделяются жизненным ресурсом в два‑три года, тогда как их аналоги полувековой давности продолжают работать, не сдавая позиций.

Самовары

В 1996 году Тула отметила 250‑летие русского самовара. Считается, что именно здесь началось промышленное производство уникального изделия, ставшего своеобразным символом России, знакомым решительно всему свету.
Но здесь нет смысла углубляться в разнообразие видов и форм старинных водогреек, равно как в их историю, потому что на эту тему написано много подробных высокопрофессиональных исследований. Нас интересует собственно металл, его состояние на текущий момент и, главное, – что с ним делать?
Относительно расхожей фразы о медном самоваре следует заметить, что чисто медными были только ранние образцы, а дорогие экземпляры в начале XX века делались из мельхиора. Абсолютное же большинство самоваров – латунные или томпаковые. Известна также плеяда никелированных (снаружи) изделий, но никелировать можно любой металл.
К сожалению, большинство сохранившихся самоваров успели претерпеть за свою долгую жизнь все – от бережного почитания в качестве семейного поильца до самого варварского обращения как с никчемным ломом. Один мой знакомый, заведовавший когда‑то давным‑давно базой «Вторцветмета», рассказывал, что на их обширном дворе регулярно, примерно раз в неделю, разгружались вагоны и грузовики, сваливая горой наследие веков, собранное по всему югу России. Там встречались удивительные, редкостные шедевры бронзового литья, но преобладали страдальцы‑самовары. Нетрудно вообразить, что происходило в многотонных завалах с мягкими боками опальных любимцев народа.
Часть характерных повреждений показана на цветной вклейке, однако это далеко не все, да и описаны они лишь вкратце, поэтому предлагаю кое‑что, оставшееся за кадром.
Итак, перед нами достаточно редкий круглый самовар (рис. 43) малой емкости, «украшенный» отнюдь не редким приобретением – сквозной дырой, к тому же с оторванными или срезанными краями.

Рис. 43

Трудно представить, кому и для чего понадобилось творить такое с хорошей вещью, но факт налицо, и факт неприятный, поскольку заделать этот ужас почти невозможно. Конечно, чисто технически есть варианты заплат, пайки, рихтовки и т. д., но это дешевый декор. Остаются мелочи: подобрать крышку и краник, расчистить корпус, выточить из дерева соответствующие стилю и времени ручки и навести общий лоск. Однако гонять чаи из такой руины уже вряд ли получится. Менее всего пострадали (точнее, не пострадали совершенно) массивное литое основание и литые же кронштейны рукояток, но их, возможно, придется напаивать заново.
Кстати, очень часто (фактически постоянно) на глаза попадаются «отреставрированные» самовары с кранами и рукоятками, буквально прилепленными на свои места толстыми ломтями оловянного припоя, торчащего в стороны (рис. 44), будто струпья. Это оттого, что горе‑мастера молодецки орудуют паяльниками, а никаким паяльником, даже самым мощным, не удастся разогреть такую массу металла с огромной площадью теплоотвода. На самом деле нужно аккуратно залудить места пайки (и корпус, и деталь), а затем, совместив одно с другим, нагреть всю (!) зону газовой или бензиновой горелкой, пока припой не расплавится, заполнив стык.

Рис. 44

И не забывать о канифоли!
Другой случай не столь зол, но также малоприятен – трещина, и преогромная (рис. 45). Строго говоря, мне не совсем понятно, отчего самовары то и дело лопаются, точно переспелый арбуз, хотя сделаны они, как правило, из пластичной латуни, отнюдь не склонной к хрупкости. В конце концов, не обладай материал отменной тягучестью, он нипочем не принял бы сложные очертания, радующие глаз. Вероятно, здесь имеют место усталостные явления и незаметные межкристаллические перемены, как в старом стекле, способном расколоться от малейшего щелчка.

Рис. 45

Как бы там ни было, трещину следует протравить кислотой (иначе припой не затечет внутрь) и тщательно пройтись по ней особым паяльником либо прогреть горелкой, чтобы припой оставался жидким хотя бы секунды две‑три и успел совершить, что требуется. Под «особым» подразумевается или электрический паяльник мощностью не менее 500 Вт, или массивная медная болванка в форме утюга, разогреваемая, опять же, какой‑нибудь горелкой. Если нужна рихтовка, то делается она, естественно, до пайки. Однако, сколь бы умело вы не провели «курс лечения», после окончательной обработки тонкая линия белого шва обязательно будет выделяться на желтом фоне. В остальном данный предмет может похвастать вполне приличной сохранностью. Даже краник на месте, а это редкость.
Последний пример может показаться не таким уж скверным: почти все детали в наличии, дырок нет, а отсутствующий кран можно подобрать и заново притереть. Но бесчисленные мелкие вмятинки и щербины на корпусе никогда не дадут возможности увидеть его девственно гладким. К тому же основание сильно вдавлено с одного бока, начнешь выправлять – днище наверняка лопнет.
К слову сказать, подобный дефект очень распространен, свидетельствуя о том, что самовар швыряли на твердую землю. Странно, что носик уцелел.
Если представить весь объем работы над среднестатистическим самоваром как последовательность операций, то выглядеть это будет примерно так:
1. Удаление воднорастворимой грязи.  Здесь нет хитростей – целиком погружаем предмет в воду, подсыпаем любого стирального порошка и ждем около суток, после чего большая малярная кисть или тряпка довершат начатое. Кисть лучше, так как жесткая щетина проберется во все углубления и закоулки.
2. Демонтаж.  Если вы не планируете использовать самовар по прямому назначению, тогда, конечно, можно его и не разбирать, а довольствоваться косметической натиркой (при условии, что он в хорошем состоянии, без вмятин и дыр).
Но для серьезной реставрации все, что удастся снять, отвинтить или отпаять, следует аккуратно снять, отвинтить и отпаять с помощью горелки (тем более что старый припой и без того разрушен временем, особенно возле носика). Исключение составляет лишь основание – если оно не вдавлено в корпус, лучше не трогайте вовсе. Стержни рукояток обычно заржавлены и требуют замены. Но, конечно, не стоит прилагать грубую силу, пытаясь во что бы то ни стало скрутить заевшую резьбу, уродуя и царапая деталь плоскогубцами. Зачастую достаточно капнуть керосином, а радикально – нагреть упрямое место докрасна и дать остыть.
3. Восстановление формы.  Самый сложный процесс в работе – правка корпуса с попутной заделкой пробоин и трещин. Здесь требуется терпение и умелая рука, а также кое– какие специфические приспособления: набор киянок и молотков разного веса и размера, гладилки из прочного дерева, оправки, подкладки и т. д.
Труднее всего с множественными мелкими, но резкими вмятинами и щербинами, которые, строго говоря, так и не выводятся полностью. В целом‑то поверхность будет как бы ровной, но изначальной глади не достичь. Наиболее характерные травмы корпуса – вдавленные внутрь рукоятки и заломленный кверху или книзу носик.
Кстати, от накипи следует избавляться до начала рихтовки, поскольку она просто не даст нормально работать. Не знаю, быть может, где‑то на русском Севере, где речная и озерная вода мягка, проблемы накипи не существует, но южные регионы «славятся» чрезмерно жесткой водой, образующей при нагреве колоссальные наслоения. Суть зла такова: содержащиеся в воде соли жесткости – бикарбонаты кальция и магния – выпадают в осадок, а образовавшиеся при этом карбонаты оседают на стенки. Мне встречались самовары, покрытые изнутри пятимиллиметровой корой, прочной, как мрамор.
К счастью, чем накипь толще, тем слабее она держится, и легкое постукивание киянкой снаружи приводит к ее отпадению. Но тонкие пленки могут быть удалены исключительно химически, для чего придумано много простых средств.
Однако все они требуют кипячения раствора (соды, уксусной кислоты и т. п) в очищаемой емкости, что для ведерного самовара как‑то проблематично, если только он не на ходу. Для всех прочих есть элементарный, но нетерпимый в домашней атмосфере прием, использовать который желательно на открытом воздухе: нагреть почти до кипения слабый (4 %) раствор соляной кислоты, залить его в сосуд (или погрузить оный «с головой»), подождать минут тридцать, а затем счистить размякшую накипь деревянным шпателем или палочкой. И, разумеется, промыть водой.
4. Полное удаление окислов.  Достигается суточной или более выдержкой в растворе нашатырного спирта или трилона Б. Чтобы дело продвигалось быстрее и равномернее, примерно раз в час нужно пройтись по поверхности щетинной кистью. Разумеется, тут же очищаются все прочие детали, всякие там клапаны, крышечки, винтики и краны. Использовать кислоты «не есть gut» ввиду неизбежной высадки красной меди из раствора на оголившуюся поверхность. И попробуйте ее потом снять! Но совершенно, категорически недопустимо применять наждачную бумагу и тому подобные абразивы. После десятка таких чисток самовар лишается изображения медалей за участие во всевозможных выставках и ярмарках, а без этого великолепия ценность и красота экземпляра резко падают.
Из экзотики попадаются советы использовать кислые (очевидно, недозрелые) помидоры. Тут все понятно.
5. Изготовление недостающей фурнитуры.  Это проблема! Подавляющее большинство самоваров лишены мелких частей, крепившихся на верхней крышке, и достоверное их дублирование возможно лишь путем отливки по сохранившимся аналогам. К счастью, эти штуковины, в общем‑то, однотипны, а если и прикрутите что‑нибудь не то, так не беда, лишь бы копия была сделана с хорошего оригинала. В конце концов, специалистов по самоварной архитектуре вокруг не густо, да мы и готовим предмет вовсе не для тульского музея. Только вот найти фирму, занятую литьем бронзы, непросто, а деньги за свою работу они берут абсолютно неадекватные. Самый популярный в народе путь – снять искомые запчасти с какого‑то другого самовара. Это, в первую очередь, относится к краникам. Не будучи прикреплена к родному сосуду ничем, кроме собственного веса, злосчастная запорная арматура умудряется сохраниться лишь в редких случаях, и из десяти старых водогреев обычно только два‑три имеют при себе родной кран.
На этом же этапе придется выточить токарным способом деревянные рукоятки и «шишечки», тщательно повторяя материал и форму оригинала. Несомненно, это допустимо только тогда, когда исходные образцы полностью разрушены или утрачены, так как потертые, чуть засаленные прикосновениями предков штуковины обладают своеобразным шармом, абсолютной достоверностью и, соответственно, реальной исторической ценностью. Мне довелось видеть много самоваров с грубо выточенными новехонькими «деревяшками», которым рука невежественного токаря даже не удосужилась придать более или менее правильных очертаний.
Старые рукоятки в большинстве изготовлены из березы или ореха – древес плотных, крепких, в полированном виде похожих на кость. Поэтому использование, скажем, пористого дуба выглядит скверно. Великолепные результаты дают фруктовые породы: абрикос, вишня, груша, яблоня и т. д. Пропорции и размеры следует точно копировать исключительно по реальным образцам, без каких‑либо фантазий. Поверхность готовых деталей не покрывается никаким лаком, а прямо на токарном станке тщательно шлифуется мелкой– мелкой наждачной бумагой и затирается парафином или растительным маслом.
6. Сборка.  Наибольшую сложность представляет напайка крана и рукояток. Как уже отмечалось, применять паяльник бесперспективно из‑за огромной площади теплоотвода, к тому же могучие наплывы оловянного припоя по краям не то, что не украсят предмет – они вовсе недопустимы. Поэтому пайка ведется с помощью горелки, с прогревом всей зоны контакта предварительно залуженных деталей. Вытекший или выдавившийся наружу припой следует тщательно удалить (срезать, счистить и т. п). Если были отделены основание и дымогарная (топочная) камера, то обратная их напайка ведется не оловянно‑свинцовым припоем, а чистым «пищевым» оловом, чтобы свинец никоим образом не контачил с водой (коль скоро вы собрались ее кипятить). Вероятно, нет нужды пояснять, отчего следует избегать свинца: этот тяжелый металл, наряду с сурьмой, ртутью и т. д., отравит не хуже гремучей змеи.
7. Лужение.  Может, для кого‑то это новость, только вся старинная посуда, изготовленная из меди или ее сплавов, в обязательном порядке лудилась изнутри оловом, поскольку контакт воды и пищи (особенно пищи) с медью чреват отравлением окислами (и не только: доказано, что наличие в воде и пище меди как металла однозначно приводит к циррозу печени. Например, в Индии из‑за использования медной посуды от цирроза страдают даже дети).
Честно говоря, я не знаю, как лудили самовары и как это можно проделать в современных (тем более домашних) условиях. Когда‑то этим занимались бродяги‑цыгане, но сегодня навыки утеряны. Один знакомый рассказывал мне о наблюдениях своей юности за подобным специалистом. Тот лудил большие медные кастрюли – в пятидесятые годы XX века они еще попадались и у населения, и в общепитовских столовых. Выглядело это так: он разогревал всю (!) емкость над костерком до нужной температуры, затем пучком льняной пакли стремительным движением проходился по внутренней поверхности соляной кислотой и тотчас повторял сие с мелко нарезанным оловом. Куда как просто! Только за мнимой легкостью кроется великая сноровка и живой опыт, без которых ни у меня, ни у вас, уважаемые, ничего не получится. Увы, увы… Но имейте в виду, что пить чай из нелуженого самовара нельзя. Категорически! Кстати, непонятно, как нагреть корпус для полуды так, чтобы не отпаялись рукоятки и краник? А топочную камеру и вовсе нужно лудить загодя. Может быть, корпус тоже? Вопросы, вопросы…
8. Финальная чистка.  Разумеется, после паяния и возни со сборкой наш агрегат отнюдь не сияет боками. Поэтому его следует окончательно искупать в трилоне или аммиаке, а затем чуть‑чуть натереть зубным порошком, который, являясь мягким абразивом, придаст поверхности нежный шелковистый блеск. Неправы те, кто при помощи вездесущей пасты ГОИ полирует самовар, как зеркало. Они (самовары) не были такими и в день своего рождения. Как любит говорить один мой знакомый китаец: «Это нехоросо! Это плёхо!».
К написанному остается добавить лишь то, что для качественного использования предмета по назначению его краник, являющийся по конструкции «пробковым», нужно притереть к стакану, иначе самовар будет течь. Конечно, родной кран в этом обычно не нуждается, но вновь подобранный или изготовленный – обязательно. Делается это при помощи любого мелкого порошкового абразива. Слегка смоченный водой конус крана присыпается оным, опускается в стакан и вертится до тех пор, пока детали не притрутся одна к другой в точности. Чем лучше предварительное соответствие и мельче абразив, тем качественнее будет результат. Кстати, внутреннюю поверхность крана нужно также залудить оловом.

* * *

Вот, вкратце то, что следует знать о восстановлении самоваров. Именно вкратце, поскольку узкий специалист, реставрирующий их постоянно, обязательно имеет в арсенале множество иных приемов и готов отстаивать их со всей мощью личного практического опыта. Но книга не посвящена одним только самоварам, а рекомендации являются лишь базовыми, призванными подготовить домашнего реставратора к сугубо персональным удачам и конфузам, неизбежно чередующимся при работе.

* * *

После самоваров в числе наиболее массовых «пациентов» обычно числится разнообразное латунное и бронзовое литье: статуэтки, подсвечники, оправы для керамики, рукоятки и подставки, а также мебельная фурнитура – всяческие замочки, ключики, вкладыш, накладки и поворотные петли. Никаких специфических особенностей работа с ними не имеет, но стоит запомнить кое‑какие, уже не раз упоминавшиеся общие принципы:
• не нужно начищать просто потемневший, но хорошо сохранившийся предмет. В большинстве случаев достаточно растереть его суконкой или пройтись латунной щеткой. В особенности это касается бронзы с ее свойством образовывать исторически ценную патину. Самым привлекательным в старых вещах как раз является та легкая «замшелость», которую неопытные мастера удаляют с маниакальной нетерпимостью, лишая их обаяния;
• при возможности выбора всегда желателен наименее радикальный, самый щадящий процесс. Если речь идет о цветных металлах, то кислотам и нашатырному спирту следует предпочесть раствор трилона Б, а из чистящих средств – только мягкие абразивы (мел, крокус, венскую известь). Зачастую хватает уже простой щетинной кисти;
• для придания художественной фактуре объема и глубины очень полезно слегка затемнить, тонировать предмет одним из многих известных способов, самый простой из которых – легкий общий нагрев (категорическим условием при этом является тщательное обезжиривание поверхности, так как любой отпечаток пальца проступает, точно бельмо на глазу);
• если предмет тяжел, но при этом отлит из белого металла, то чаще всего в ваших руках цинк. Разумеется, первая же попытка калить его в огне с какой‑либо целью обернется расплавлением, так как роковая температура для цинка составляет всего 420 °C. Возможно также, что это олово (температура плавления – 232 °C), но оно заметно мягче цинка. Также вполне реален вариант серебра, нейзильбера или мельхиора. Однако, во‑первых, эти материалы тверды, звонки и обладают специфическим оттенком, а, во‑вторых, будучи смазаны кислотой, просто светлеют. Цинк же сразу начнет шипеть и пузыриться.

Монеты и медали

Существует изрядная когорта людей, так или иначе коллекционирующих старинные (и не очень) металлические деньги и награды (рис. 46). Даже если интерес чисто эпизодический, время от времени возникает потребность придать нормальный вид невразумительному кругляшу, хотя бы для того, чтобы прочесть выбитые когда‑то цифры и надписи. С точки зрения материала, и монеты, и медали изготавливались из золота, серебра, меди и их сплавов в самых разных сочетаниях. Ушедшее столетие добавило сюда никель, так что огромное число экземпляров представляют собой композиции никель‑медь или никель‑медь‑серебро. Имеются также случаи использования других благородных (иридий, платина) и простых (алюминий) металлов. Но, как бы там ни было, подход остается прежним: если предмет достался вам в приемлемом состоянии, оставьте его в покое, ограничившись суконкой или крацеванием латунной щеткой. И только тогда, когда диск укрыт плотной пеленой окислов, пускайте в ход раствор трилона, коему подвластна вся номенклатура цветных сплавов и чистых металлов. Золото, серебро и т. д. можно травить нашатырем, однако ни при каких обстоятельствах не используйте абразивы. Даже мел (зубной порошок) нежелателен – к чему, собственно, полировать монету?

Рис. 46

Специальные приемы реставрации предполагают заглаживание мелких царапин и выбоин особыми инструментами из каленой стали, но это уже самая настоящая ювелирная работа, выполняемая под оптикой. Вряд ли в нашем случае возникнет необходимость в подобных операциях.
Некоторые страны (например, Германия) питают необъяснимое пристрастие к алюминию, создавая проблемы для реставраторов уже сегодня. А что будет через пятьдесят лет? Хотя сам по себе «небесный» металл достаточно стоек, отче– го‑то именно в монетах он корродирует скоро и необратимо, становясь белым порошком окисла Al203, и сделать с этим ничего нельзя, разве что хранить все свои пфенниги в жидком масле. Но отчего бы не освежить потемневший алюминий (не только, кстати, монеты), протерев его тканью, смоченной в горячем растворе буры (15 г) и 10 %‑ного нашатырного спирта (5 г) в полулитре воды? Соваться же с кальцинированной содой, щелочами или кислотами категорически не рекомендуется.
И еще. Мы говорим только о медалях, поскольку ордена самим лучше не трогать: там обычно присутствуют всевозможные накладки из других металлов, эмаль, порой даже драгоценные камни, а это уже компетенция узких специалистов, то есть ювелиров.

Хром и никель

В чистом виде эти «двоюродные братья» встречаются только в качестве покрытий, причем первые никелированные вещи датируются еще XIX столетием. Хром стал употребляться позднее. Однако основной объем их добычи расходуется промышленностью вовсе не на покрытия, а для производства легированной стали – нержавеющей, жаростойкой, химически пассивной и т. д.
Свое певучее наименование никель приобрел давным‑давно: в средневековой Европе порой натыкались на руду, очень похожую на железную, за малоприятным исключением – выплавить металл из нее не удавалось ни при каких условиях.
Разумеется, фиаско приписывали козням зловредных карликов‑кобольдов (отсюда – кобальт) и чертей (в Западной Европе одно из обиходных наименований черта – Ник). Потом, когда выяснилось, что руда содержит вовсе не железо, а совершенно иной металл, он был назван в память о былых заблуждениях.
Наибольшую популярность никелевое покрытие получило среди домашней утвари – от керосиновых ламп и самоваров до кроватей и велосипедов (автомобильный мир подключился позже) – благодаря прочности и благородству вида. Оно вполне стойко по отношению к воде во всех ее проявлениях, но лишь при условии, что пленка нанесена аккуратно и правильно, иначе мы увидим распространенную картину изъязвления поверхности множественными кавернами и раковинами самых разных форм и размеров – от микроскопических до величины рисового зерна. Такое происходит, когда предмет долгое время хранится в сырости. Вездесущая влага, проникая к железу через невидимые глазу поры, образует локальные очаги коррозии. Если повреждения не катастрофичны, достаточно аккуратно прошлифовать изделие мелкой доводочной наждачной бумагой (так называемой «микронкой» или «нулевкой») и каким‑нибудь образом законсервировать результат. Можно время от времени натирать поверхность машинным маслом либо покрыть ее тонким слоем прочного бесцветного лака (лучше всего цапоновый) – все зависит от конкретной ситуации. Незащищенный металл, сохраняемый в комнатных условиях, конечно, уже не покроется сыпью, но обнажившееся железо потемнеет, чего не произойдет при масле или под лаком.
Менее радикальный путь – выдержать предмет в керосине. Последний, обладая сильной щелочной реакцией и удивительной проникающей способностью, мягко растворит ржу по месту ее пребывания.
Когда пленка никеля отслоилась сплошным лоскутом, что бывает не так уж редко из‑за некачественной подготовки основы, остается нести изделие на ближайший завод или в автомастерскую, где имеется работающий гальванический участок.
Хорошее никелевое покрытие, хотя и сохраняет первозданную целостность, со временем тускнеет, подергиваясь голубоватой дымкой. В таком случае оно просто полируется, хотя былого блеска обычно уже не вернуть. Старые руководства рекомендуют удалять синеву и тусклый налет раствором серной кислоты в спирте (1:1), но это уж слишком. Пример восстановления никелированного предмета (керосиновой лампы) вы можете видеть на одной из цветных вклеек.
Хром гораздо тверже никеля, а его пленки прочнее, не тускнеют, но точечная коррозия находит пищу и тут. Методы борьбы с нею аналогичны.

Железо и сталь

Химически чистое железо не ржавеет, доказательством чему – пресловутая делийская колонна то ли из космического, то ли из мистического феррума (99,72 %). Однако в остальном мире подобные феномены отсутствуют, и решительно все изделия, необоснованно именуемые железными, на самом деле стальные. Но это с точки зрения науки, потому что в жизни сплавы с содержанием углерода менее 0,3 % принято величать‑таки железом, при большей концентрации – сталью, отличием которой является способность принимать закалку, т. е. переходить при нагреве в иное фазовое состояние и фиксировать его в результате быстрого охлаждения.
Что же мы имеем? Поскольку прошлые века не знали экзотических легированных сталей, говорить о них нет смысла, и ржавую старину можно условно поделить на железо (гвозди, подковы, цепи, замки, навесы, крепежи т. д.) и сталь, к каковой относится в основном оружие всех видов.
В то время как медь и бронза успешно преодолевают временные просторы, измеряемые тысячелетиями, для железа и вдесятеро меньшие сроки оказываются порой роковыми. Известно, что медь и ее сплавы обладают полезной особенностью самооксидироваться с образованием тонких, прочных поверхностных пленок окислов, успешно принимающих на себя удары судьбы и защищающих основную массу металла от гибели. Напротив, рыхлая корка гидроокиси (ржавчины) бурого цвета не только не укрывает железо, но предательски сорбирует на себе воду, пропуская ее вглубь. Чем больше в железе примесей типа фосфора, серы, кремния и чем слабее оно уплотнено ковкой или прокаткой (т. е. рыхлее), тем скорее оно исчезнет с лица земли, обратившись в прах. Напротив, примеры замечательной стойкости некоторых кованых раритетов прошлых веков, сохраняющих довольно крепкий вид поныне, иллюстрируют нам, как с каждым ударом молота в металл словно бы вколачиваются дополнительные годы жизни.
Безусловно, даже качественная сталь с высоким содержанием углерода ржавеет, но неохотно. Именно поэтому огромное количество предметов вооружения радует нас сегодня пристойной внешностью, если последние триста‑пятьсот лет хранились в относительном комфорте уцелевших дворцов и замков. Традиционно неплохо обстоят дела с экземплярами из коллекций, но так повезло не всем – большое количество реликвий так или иначе извлекаются из земли, а там всегда влага. Тем удивительнее находки стальных мечей в знаменитой усыпальнице Цинь Шихуанди (III век до н. э.), которые по сей день выглядят как новые и остры как бритва. Правда, тамошний грунт (современная провинция Шэньси) более или менее сухой, а клинки, согласно анализу, имеют высокое содержание никеля, то есть изготовлены целиком или с добавлением «небесного» металла железо‑никелевых метеоритов.
Итак, общее правило гласит: чем сталь углеродистее, плотнее кована, сильнее закалена и лучше отполирована, тем успешнее она сопротивляется коррозии. Последнее замечание не пустой звук. Качество полировки играет существенную роль, так как разрушение поверхности начинается с образования микроскопических очагов, всегда привязанных к тем или иным неоднородностям – царапинам, сколам, вкраплениям, раковинам и т. д. Чем их меньше, тем дольше ржавчине не за что зацепиться. Отполируйте до зеркального блеска простой гвоздь и выставьте его на улицу по соседству с никак не обработанным собратом. Результат опыта не заставит себя долго ждать.
Во влажном океанском климате Японии самурайские мечи VIII–XV столетий, будто вчера вышедшие из рук мастера (рис. 47 а), сохранились не только благодаря терпеливому ежедневному уходу дисциплинированных буси. Своей неповторимой свежестью они обязаны чрезвычайно плотной структуре металла, сбитого десятками проковок, а также уникальной ручной профессиональной полировке. Европейские клинки (рис. 47 б – г) никогда не доводились до сверхъестественного блеска, общепринятого в пределах Ямато, да и буйные рыцари с ландскнехтами предпочитали вино и девиц вдохновенной возне со сталью.
Сравните:

а

б в г
Рис. 47

Любопытно также взглянуть на образчик очаговой коррозии, поразившей немецкий рыцарский шлем XIII века (копия XIX века) (рис. 48). Остается неясным, была ли сымитирована натуральная коррозия или предмет попросту держали в сыром помещении вплоть до последних дней. К слову сказать, практика изготовления замечательно достоверных реплик всевозможных доспехов была распространена в конце позапрошлого – начале прошлого столетий, и качество изделий не оставляет желать лучшего – хоть одевай это железо и сражайся за прекрасных дам. Обычно изделия такого рода сохранялись в частных коллекциях богатых людей, в сухих и теплых особняках, поэтому сомнительно, чтобы данный экземпляр тихо гнил в погребе, приходя в нынешнее состояние. Скорее всего, здесь действительно имеет место умелая имитация ржавчины, поскольку отчетливых научных методов датировки тогда не существовало, и мастерски состаренный доспех можно было реализовать за большие деньги.

Рис. 48

Вот еще интересный пример того, как при равных шансах на выживание деталь, изготовленная из бронзы, ничуть не пострадала и явилась нам в том виде, что имела столетия назад, когда мастер водрузил ее на хвостовик клинка, выглядевшего тогда чуточку иначе (остатки рукояти меча, XIV век) (рис. 49). Здесь даже заметен характерный тип разрушения всех кованых стальных клинков, которые, имея неоднородную структуру, быстрее теряют мягкие фрагменты с высоким содержанием железа, в то время как углеродистые участки сопротивляются дольше и, соответственно, предстают взору в виде продолговатых волокнистых форм.

Рис. 49

Давайте рассмотрим каждый из реставрационных этапов подробнее.

Расчистка  

Первое, что следует проделать со всяким старым предметом, изготовленным из не боящегося воды материала – хорошенько искупать его с хозяйственным мылом или каким‑ни– будь иным средством. Порой этого оказывается вполне достаточно. В том случае, если имеются наслоения краски, лаков, окаменевшей смазки (например, солидол основательно подсыхает со временем), придется воспользоваться ацетоном или одним из тех ужасных ядовитых составов, что продаются специально для размягчения и снятия застарелых пленок.
Далее наступает черед ржавчины. Эта злодейка предстает в разных обличиях, от легкого поверхностного налета до почти полного замещения изначального металла. Последний вариант нам неподвластен, ибо даже в музеях в подобной ситуации предпочитают оставить раритет как есть, стабилизировав его печальное состояние. Существуют изощренные методы восстановления железа из окислов путем нагревания его в атмосфере водорода, однако мне не приходилось слышать о получении реальных приемлемых результатов подобной алхимии, не говоря уже о взрывоопасности и денежной стоимости таких опытов.
Коль скоро поражена одна только поверхность, есть смысл применить керосин. Обладая щелочной реакцией, он избирательно растворит слабую ржавчину и разрыхлит ее корки в углублениях. Аналогичным действием славится также дизельное топливо (солярка). Разумеется, мелкие детали следует попросту утопить на сутки‑двое в какой‑нибудь банке, крупные же – обмотать тряпьем и залить керосином.
Крацевание стальной щеткой эффективно, особенно если эту щетку вертит электромотор. Но тут надо смотреть по ситуации – что хорошо для садовых ворот, то канделябру смерть! Так как речь в нашем случае идет не о ремонте гаража, то лучше довериться чистой мускульной силе. Предпочтительна мягкая щетка из тонкой эластичной проволоки, чтобы не царапать предмет.
К сожалению, все вышеперечисленные способы не решают проблемы матерой коррозии, въевшейся, точно оспа, на глубину от 1 до 3–5 мм, и удаление последней целиком и полностью во власти кислот.
Исходя из личного опыта, могу сказать, что наиболее полноценно, чисто и качественно работает H2S04 – серная кислота, хотя соляная и азотная также хороши, однако страшно «дымят», особенно азотка, отравляя все вокруг. Ортофосфорная привлекает относительной безопасностью в обращении, но медлительна и к тому же оставляет на поверхности металла вторичные фосфатные пленки, требующие дополнительного крацевания.
Вероятно, не стоит пояснять, что концентрированная кислота любой природы одновременно уничтожит и ржавчину, и саму сталь, поэтому травят всегда растворами. Чем больше воды, тем нежнее процесс, но и этого мало. Существует класс веществ, именуемых ингибиторами. Будучи добавлены в кислоту, они препятствуют ее воздействию на чистый металл, нисколько не возбраняя растворять окислы, причем настолько успешно, что ингибированную кислоту можно перевозить в простых железнодорожных цистернах.
Известно большое количество промышленных ингибиторов под невразумительными коммерческими названиями, состоящими из цепочки букв и цифр, но в розничную торговлю они практически не поступают, а потому говорить о них бессмысленно. Гораздо полезнее помнить, что общедоступным и эффективным ингибитором служит обычный уротропин, прессованные таблетки которого продаются как «Сухой спирт» или «Сухое горючее» для рыбаков, охотников и туристов. Рецептуру раствора придется подбирать опытным путем в зависимости от вида кислоты, ее концентрации и материала очищаемого предмета, но в целом это будут цифры порядка 0,5–2 %.
Конкретное время выдержки колеблется от минут до суток, в зависимости от состояния предмета. В любом случае его следует то и дело (минимум каждые полчаса) тереть щетинной кистью, иначе реакция замедляется, а травление будет неравномерным. Дело в том, что любое внешнее препятствие – пузырек газа, чешуйка ржавчины или грязи преграждают кислоте доступ к металлу, и на этом месте остается бугорок с отчетливым краем. Когда целью работы является чистка, подобный недосмотр обернется браком, но в реставрационной практике сплошь и рядом приходится имитировать старое, ноздреватое железо, имея сырьем девственную современную заготовку. Тогда‑то упомянутые пузырьки и прочий сор становятся лучшими помощниками. Особенно замечательно, если поверхность чуть‑чуть корродированна, имеет окалину, какую‑нибудь накипь и т. д. Достаточно погрузить такую деталь в раствор кислоты (разумеется, не ингибированной) с концентрацией порядка 50 % и забыть о ней часов на десять, причем не болтать, не шевелить и вообще никак не тревожить. Уже через два‑три часа вы увидите, что вся железка буквально залеплена пузырьками водорода, грязными лохмотьями отслоившихся полу‑растворенных окислов и тому подобными субстанциями. В итоге назавтра вы достанете на белый свет великолепно источенное изделие, будто пролежавшее в могильном кургане века и века. Его остается лишь промыть и законсервировать.
И все же главное, о чем всегда следует помнить, – не удаляйте ржавчину, когда ее можно оставить на месте. Действительно древние экземпляры, изготовленные из хорошей стали, часто корродируют весьма своеобразно, а именно: если они пребывают в спокойном состоянии, неважно, под чистым небом или в земле, то металл на большую глубину (иногда – насквозь) замещается продуктами коррозии, но не рыхлыми и гигроскопичными, а удивительно плотными, темного цвета и твердыми, как камень. Удалите их – и вместо клинка ясных очертаний или наконечника стрелы в руках окажется бесформенная губка белого железа.
Вот живой пример (масштаб 2:1) (рис. 50). Изящная штучка с немыслимо правильными гранями едва не на треть состоит из продуктов коррозии, аккуратно заместивших собою кованую сталь. Если бы я вовремя не спохватился и довел травление до конца, реликвия погибла бы. К счастью, я почти сразу понял, к чему идет, и ограничился обыкновенной шлифовкой. Масло и керосин в таких случаях недопустимы, поскольку приводят к отслоению фрагментов.

Рис. 50

Между прочим, этот наконечник стрелы мне подарил один знакомый, подобрав его на кавказском перевале, где, по его словам, их валялась целая россыпь, и таких вот бронебойных, для пронзания кольчуг, и раздвоенных охотничьих. Я бы никогда не поверил, не продемонстрируй он полную пригоршню находок. Теперь смертоносное жало тихо почиет за стеклом в шкафу, радуя глаз и нисколько не меняясь вот уже пятнадцать лет.

Консервация  

Оголившуюся после чистки, а потому беззащитную поверхность железа следует немедленно, тотчас же прикрыть какой– нибудь стойкой, плотной и обязательно нейтральной пленкой, иначе ржавчина набросится на него с утроенной энергией.
В роли таких пленок традиционно выступают различные краски на основе высыхающих растительных масел (сегодня – синтетических смол), всевозможные лаки и прочая москательная продукция. Увы, подобные покрытия хороши на улице, но совершенно не годятся для комнатных «жильцов» – художественного металла и оружейной стали. Любой лак, даже такой прочный, тонкий и абсолютно прозрачный, как, например, цапоновый, портит облик изделия – оно приобретает вульгарный вид. Железо должно выглядеть железом.
Хорошей защитой является воск. Однако натуральный пчелиный при всех его испытанных достоинствах липнет к рукам, поэтому удобнее использовать готовые автоконсерванты на основе тугоплавких искусственных восков. Методика элементарна: предмет следует хорошенько прогреть до температуры порядка 60 °C, а затем кистью или тампоном нанести консервант. Если упаковка последний представляет собой аэрозольный баллон, то это вообще подарок. В контакте с горячим железом состав задымит и затечет во все закоулки. Излишки и потеки удаляются тряпкой, а остывшая поверхность ею же располировывается. В итоге мы получаем нечто бесспорно благородное и «настоящее».
Следует предостеречь от распространенной ошибки: не покрывайте сталь парафином! Кажущаяся эффективность такой изоляции обернется бедой, так как парафин и его аналоги отнюдь не нейтральны, а являются жирными органическими кислотами.
Битумные мастики и вообще битум в любой ипостаси хороши, но область их применения ограничена садово‑парковыми или каминными принадлежностями. Мне встречались рыцарские доспехи, мазанные изнутри битумным лаком, что, кстати, их отнюдь не спасло, а смотрелось гадко. Утешает одно – бензином или керосином такое покрытие смывается моментально.
Зачастую, хотя и не всегда, требуется дополнительный рубеж обороны в виде оксидных пленок. Диапазон технологий их получения широк – от простейших до хитроумных, связанных с кипячением в растворах химикатов. В зависимости от рецептуры получаются покрытия разного цвета и разной степени стойкости. Наиболее доступный, понятный и легко воспроизводимый путь таков: сталь нагревается до возникновения цветов побежалости, каждый из которых соответствует пленке окисла той или иной толщины. Обычно дело доводят до лазурного оттенка, каковой появляется по прохождении рубежа 270 °C. Испанские мастера владели секретом синения таким образом цельных доспехов. Делалось это в особых печах над древесным углем, но каким образом достигалась потрясающая равномерность окраски, история умалчивает.
После 350 °C радуга блекнет, сменяясь тусклой серой окалиной, а это нежелательно – последняя отслаивается тем скорее, чем толще. Во избежание перегрева выдерживают предметы (к сожалению, этот способ применим только к мелким деталям) в расплавленной кипящей селитре до тех пор, пока они не приобретут густого синего цвета. Так оксидировали револьверы «Наган» и «Смит‑Вессон» в Туле еще в конце XIX столетия. Пленка получается равномерной и прочной настолько, что сохранившиеся до наших дней образцы не потеряли первоначального вида. В любом варианте еще горячую поверхность следует протереть каким‑либо минеральным маслом. Против дождя и тумана такая защита слабовата, но в нормальных комнатных условиях продержится сколь угодно долго.
Так называемое «воронение» железа и стали, придающее глубокий черный цвет и приличные антикоррозионные свойства, может быть произведено различными способами. Самым древним и проверенным является такой: изделие смазывают льняным или оливковым маслом и нагревают до тех пор, пока масло, дымя, не выгорит полностью – и так несколько раз. В итоге образуется стойкая черная пленка, частично диффундирующая в металл. Но, безусловно, самым лучшим и долговечным будет химическое оксидирование, рецептов коего предостаточно, причем в большинстве случаев нужны агрессивные вещества, а весь процесс протекает под вытяжкой. Приведу наименее проблематичный рецепт:
• обезжиривание  в бурно кипящем растворе (100 г кальцинированной соды на 1 л воды) в течение 30 минут;
• промывка  проточной водой. Если вода смачивает поверхность равномерно и полностью, то обезжиривание удалось, а если собирается каплями, его следует повторить;
• кипячение  в растворе следующего состава:
каустическая сода 700 г
нитрат натрия 100 г
нитрит натрия 100 г
вода 1 л
Подготовленное изделие погружается в бурно кипящий раствор при начальной температуре последнего 136–138 °C.
Конечная температура (перед завершением оксидирования) составляет 142–145 °C. Для закаленных деталей начальная и конечная температуры повышаются на 2–3 °C;
• периодическое ополаскивание:  каждые 20–30 минут детали извлекаются из ванны и 2–3 раза погружаются в воду комнатной температуры (смысл данной операции неясен, однако из песни слов не выкинешь).
Качество окрашивания определяется визуально. По завершении процесса изделие следует тщательно промыть и выдержать 3–5 минут в кипящем мыльном растворе (30 г твердого хозяйственного мыла на 1 л воды). После окончательной промывки и сушки поверхность промасливается в любом жидком минеральном масле при температуре 105–115 °C в течение 2–3 минут и протирается насухо.
Результатом этого алхимического колдовства будет то самое неизносимое воронение, что радует глаз при взгляде на старое огнестрельное оружие. Старое потому, что сегодня сплошь и рядом благородная «воронь» подменяется разными современными методами нанесения тефлоновых, карбидных, эпоксидных и прочих пленок, очень технологичных, дешевых, прочных, антибликовых и т. д., за одним досадным исключением – они выглядят не вполне настоящими. Как было сказано в превосходном британском научно‑популярном фильме «The Gun», классика жанра в данном случае неизменна вот уже триста лет: вороненая сталь и ореховое дерево. Впрочем, это относится только к оружию.
Если нет возможности или необходимости воспроизводить столь долгий и малоприятный процесс, вполне можно обойтись таннатированием. Порошок танина следует развести водой с добавлением нескольких капель спирта, без которого он и растворяется хуже, и работает слабее. Тщательно обезжиренная, протравленная поверхность протирается полученным раствором, по высыхании коего образуется черно‑лиловая пленка танната железа. Чем раствор концентрированнее, тем плотнее тон, но действительно аспидного оттенка все же не достичь.
Тщательно промасленная таннатная пленка сравнительно неплохо предохраняет металл от ржавчины, а простота ее нанесения выдвигает данный способ в ряды наиболее популярных и общедоступных. В самом деле – не разводить же у себя на кухне адское варево! И еще: варьируя плотность раствора, легко получить обширную гамму цветов от чуть голубоватого до почти непроницаемого.
Существует также замечательный старинный способ покрытия стали так называемым «ржавым лаком», иначе именуемым «английским». Первое название пошло от его рыжего или, скорее, кирпичного цвета, а второе – оттого, что так защищались знаменитые английские ружья с ударно‑кремневыми замками, старейший образец пехотного оружия, принятые на вооружение британской армией в начале XVIII века (точнее, в 1730 году) и продержавшиеся едва ли не до середины XIX столетия. Благодаря непривычной масти они получили прозвище «Brown Bess».
Технология достаточно элементарна и не содержит каких‑либо тайных капризов: в смеси из равных по объему долей концентрированных соляной и азотной кислот растворяют железные опилки с железной же окалиной (50+50 %), пока реакция не прекратится сама собой. Образовавшийся состав наносится на сталь тонкими слоями с промежуточной сушкой. Процесс может длиться несколько суток, зато покрытие получается настолько прочным, что предмет может неделю пролежать в воде или под дождем без признаков коррозии.
И последняя тонкость. Даже умело расчищенное и грамотно законсервированное железо может снова ржаветь из‑за неощутимо малой толики влаги, затаившейся в невидимых межкристаллических трещинах и порах. То, что даже отменно кованная сталь выглядит монолитом, – иллюзия. Это ясно видно на примере ружейных стволов, скрупулезно обихоженных после стрельбы. Агрессивные продукты сгорания капсюльного состава и пороха в действительности глубоко проникают в металл. Если несколько дней спустя протереть канал белой тряпочкой, мы обнаружим на ней изрядное количество «отпотевшей» грязи, которой не было в помине.
Поэтому непосредственно  (а никак не загодя) перед вощением, окраской или промасливанием – то есть финальными этапами консервации – предмет следует хорошенько прогревать, притом достаточно долго. Идеальна суточная выдержка в сушильном шкафу с температурой порядка 100–150 °C (разумеется, если вещь туда поместится). Через мои руки прошло несколько рыцарских шлемов, имевших очаги вторичной коррозии под толстым слоем воска снаружи и не менее толстым слоем битумного лака изнутри, хотя предшествующая расчистка была выполнена когда‑то на славу.

Чугун

Это последнее, о чем следует рассказать, так как по сей день в нашем быту обретается изрядное число вещей такого рода. Самые распространенные из них – утюги, ступки, всевозможные фигурки, чернильные приборы, печные и каминные принадлежности (которые бывают весьма декоративными) и т. д.
К великой радости собирателей старины, чугун практически не подвластен коррозии в обыкновенных уличных, а тем более домашних условиях. Каждый может убедиться в этом, если даст себе труд отыскать в городе какой‑нибудь ветхозаветный люк, прикрытый потертой литой крышкой с надписью типа «Сукинъ и сыновья. Телефонъ. 1903 годь». Мне, по крайней мере, такие попадаются на глаза часто, и почему‑то именно телефонные. Аналогичным образом чугунные ограды, пушки, ажурные ступени и козырьки у подъездов домов демонстрируют, во‑первых, четкие цифры дат своего рождения, во‑вторых – полнейшее пренебрежение к ржавчине, притом в крайне агрессивной городской атмосфере. Относительно последней стоит заметить, что неверно считать ядовитым лишь воздух современных мегаполисов. И сто, и двести лет назад печной дым из тысяч труб насыщал поднебесье теми самыми окислами серы (а ее в угле много), которые порождают пресловутые кислотные дожди и туманы. Знаменитый лондонский смог – детище никак не двадцатого, а благословенного девятнадцатого столетия.
Поэтому странно, но приятно видеть вышеперечисленный чугунный ассортимент нисколько не пострадавшим, покрытым легкой пленкой черно‑коричневого цвета, отнюдь не напоминающей зловредную ржавчину.
А все просто: содержание углерода в чугуне колеблется в пределах 2,5–4,5 %, не считая изрядного количества иных элементов – серы, кремния, марганца и фосфора. Иными словами, железа слишком мало для поддержания непрерывной глубокой коррозии.
Популярность чугуна как литейного материала обусловлена не столько его дешевизной, сколько способностью великолепно заполнять форму без образования недолива, раковин, пузырей и прочего брака. На протяжении не веков, а тысячелетий он и использовался в декоративных целях для отливки всевозможных, обычно довольно крупных, предметов. Вероятно, корни технологии простираются в Индию – известны находки литых чугунных гробов, датированных концом XIII века до н. э. (т. е., мы имеем возраст в 3300 лет). Заметно моложе, но куда грандиознее китайские пагоды, именуемые населением Поднебесной просто железными. Вот хороший пример: в городе Даняне (провинция Хэбэй) стоит и не думает рушиться знаменитая пагода Юцю‑ань (рис. 51) из чистого чугуна, возведенная в 1061 году. Так что парковые ограды, крышки телефонных люков, утюги и каслинские статуэтки обязательно порадуют наших отдаленных потомков из какого‑нибудь XXXV века – если прежде человечество не похоронит само себя или в Землю не ударит ожидаемый вскоре астероид, или нас не поработят жукоглазые пришельцы с Антареса, и т. п.

Рис. 51

Реставрация чугуна проста, как он сам: старательная зачистка железной щеткой и консервация. Будучи хрупким, но достаточно твердым, чугун не пострадает, если вы вооружитесь вращающейся крацовкой и пройдетесь по его поверхности основательно, от души. После такой экзекуции оголившийся темно‑серебристый металл можно промаслить, таннатировать или выкрасить любым составом – в зависимости от предполагаемого места его дальнейшего нахождения. Традиционно предметы для улицы кроют черным битумным или пековым лаком, хотя то же самое проделывают и с художественным литьем для комнатного использования. Вообще, черный цвет является для чугуна классическим, но если вы хотите наслаждаться истинно металлическим блеском, то призовите на помощь восковую мастику. Прозрачный лак, как уже отмечалось, придает вещам вульгарный вид. Впрочем, кому что нравится (к слову, было бы интересно попробовать
на чугуне традиционный английский «ржавый» лак).

* * *

На этом рассказ о реставрации металла можно считать завершенным, хотя неохваченной осталась чрезвычайно глубокая и увлекательная тема, точнее, жанр – реставрация старинного оружия. А поскольку, вопреки мнению пацифистов, я всегда считал, что среди металлических изделий на протяжении всей истории человечества именно оружие занимало, занимает и будет занимать первое место, то и рассказ о методах его реставрации справедливо вынести в отдельную главу.

Реставрация оружия

Предупреждение

А что это за шаги такие на лестнице? – спросил Коровьев…
А это нас арестовывать идут, – отвечал Азазелло…
М. Булгаков. Мастер и Маргарита

До того как начать что‑либо делать с холодным или огнестрельным оружием, вы должны знать и понимать юридическую подоплеку этого увлекательного занятия, чтобы потом навязчивый интерес к вашей персоне со стороны правоохранительных органов не оказался сюрпризом. Такого рода грамотность вообще полезна, поэтому не поленитесь приобрести и хотя бы вполглаза пробежать закон «Об оружии» РФ, принятый 13 ноября 1996 г., вступивший в силу 1 июля 1997 г. и претерпевший за прошедшее время целый ряд дополнений.
Но поскольку это чтиво перенасыщено информацией, в большинстве своем не имеющей к вам никакого отношения, я возьму на себя труд привести кое‑какие выдержки из упомянутого документа, без оглядки на которые уж точно нежелательно брать в руки инструмент.

Статья 1. Основные понятия 
…холодное оружие –  оружие, предназначенное для поражения цели при помощи мускульной силы человека при непосредственном контакте с объектом поражения;
…метательное оружие –  оружие, предназначенное для поражения цели на расстоянии снарядом, получающим направленное движение при помощи мускульной силы человека или механического устройства;
…оборот оружия  и основных частей огнестрельного оружия (далее оружие) – производство, торговля оружием, продажа, передача, приобретение, коллекционирование, экспонирование, учет, хранение, ношение, перевозка, транспортирование, использование, изъятие, уничтожение, ввоз оружия на территорию РФ и вывоз его из РФ;
…производство оружия –  исследование, разработка, испытание, изготовление, а также художественная отделка и ремонт оружия, изготовление боеприпасов, патронов и их составных частей;
…К оружию не относятся изделия, сертифицированные в качестве изделий хозяйственно‑бытового и производственного назначения, спортивные снаряды, конструктивно сходные с оружием (далее конструктивно сходные с оружием изделия).

Статья 28. Контроль за оборотом оружия 
Контроль за оборотом гражданского и служебного оружия на территории РФ осуществляют органы внутренних дел и органы, уполномоченные Правительством Российской Федерации выдавать лицензии на производство гражданского и служебного оружия, а также органы государственного надзора за соблюдением государственных стандартов РФ.
Должностные лица органов, уполномоченных осуществлять контроль за оборотом гражданского и служебного оружия, имеют право:
– производить осмотр оружия в местах его производства, торговли им, его хранения и уничтожения;
– безвозмездно изымать и уничтожать в установленном порядке оружие, запрещенное к обороту на территории РФ, за исключением оружия, приобретенного до вступления в силу настоящего Федерального закона и находящегося у владельцев на законных основаниях;
– требовать от юридических лиц и граждан представления документов или их копий, письменной или устной информации, необходимых для выполнения своих контрольных функций;
– при выявлении нарушений установленных правил давать обязательные для исполнения гражданами Российской Федерации и должностными лицами предписания об устранении этих нарушений.

* * *

Поскольку область наших интересов ограничивается исключительно старинным оружием (во всяком случае, старым), нас не касаются ремонт или иные манипуляции с табельным, охотничьим и всем прочим современным оружием. Более того, на попытки навязать (даже за большие деньги) что‑то подобное ответ может быть только один: «Отойдите от меня с этим железом. Даже в руки не возьму!», – чтобы потом у вас не спросили: «А чьи такие «пальчики» на этом восхитительном «Вальтере», из которого позавчера был убит известный предприниматель?»
К сожалению, практически любые технические действия с предметами, отнесенными законом к огнестрельному оружию, образуют состав преступления.
Безусловно, можно понять криминальность ремонта чужой двустволки, но почему нанесение художественной резьбы на приклад и насечка золотом сцен травли кабана приравниваются к изготовлению оружия – этого понять не в силах никто! Увы, из нынешней редакции закона неясно, как подобные операции рассматриваются применительно к мечам, саблям и иному холодному оружию, а также к ветхому кремневому и капсюльному «огнестрелу» XIX века и ранее.
Кстати, за рубежом закон более доверчив к гражданам: например, во Франции, как мне рассказывали, любое оружие, изготовленное до конца 2‑й мировой войны, считается антикварным и находится в свободном обращении.
Это означает, что вы без каких‑либо особых разрешений можете приобрести рабочий пулемет Шательро, Шварцлозе, МГ‑34, пистолет «Парабеллум» и другие занимательные вещицы. О «холодняке» вообще речи нет!
Для нас такая вольница непредставима, и над коллекционными дуэльными пистолями с капсюльными замками примутся колдовать эксперты для выяснения насущного вопроса – можно из этого произвести выстрел или нет? При этом после испытаний ценный предмет обычно приходит в негодность.
Допустим, с раритетами из собственного собрания вы вправе делать все, что угодно, но как быть с реставрацией «на сторону» – для друзей, знакомых или просто за деньги? Что, брать лицензию на восстановление случайно предложенного меча? У вас же не мастерская с портфелем заказов и маломальским финансовым оборотом! Неясно… Впрочем, думаю, при неблагоприятных обстоятельствах официальные лица доходчиво расскажут, что никаких неясностей нет, и пора сушить сухари, – тем более что разбираться с вами станут не в каких‑то доброжелательных «верхах», а на уровне оперативно‑патрульного состава райотдела милиции, где несет нелегкую службу народ простой и конкретный.
Учитывая вышесказанное, можно посоветовать одно: если вам предложат почистить, отремонтировать и т. п. древний клинок или «ствол», пусть хозяин лично привезет его вам домой, а после так же лично забирает обратно, чтобы вы не совершали променады по городу с подозрительнейшим свертком под мышкой, смущая взор стражей порядка. Если заказ исходит от музея, антикварного салона и т. п., пусть снабдят вас соответствующим сертификатом, заверив его наибольшим количеством печатей, подписей и собственными реквизитами.
Но главное – не превращайте хобби в источник дохода, поскольку в этом случае на вашу голову рано или поздно обрушатся громы и молнии со стороны налоговых органов. Вообще старайтесь иметь дело с предметами если не собственными, то хотя бы с принадлежащими нормальным, надежным людям. И поменьше возни с огнестрельным оружием, даже самым стародавним.
Со своей стороны могу сообщить, что данная книга построена на базе абсолютно легитимной музейной реставрации, которой автор официально занимался довольно давно и достаточно долго, чтобы успеть собрать богатый материал, прежде всего иллюстративный.
Желаю успеха! 

Инструменты и оснастка

Все, о чем будет сказано ниже, в той или иной степени уже упоминалось ранее, однако применительно именно к реставрации оружия целый ряд моментов носит принципиальный характер. К тому же мне трудно упомнить, где и когда обсуждался данный аспект, и обсуждался ли вообще. И потом: повторенье – мать ученья, так что не обессудьте.
Надеюсь, не требует особых доводов утверждение, что одного только старенького молотка, пары «зализанных» напильников и отвертки с расколотой ручкой вкупе с пассатижами (стандартный набор в большинстве семей) не вполне достаточно, чтобы заниматься реставрацией чего бы то ни было, не говоря уже об оружии. Вообще‑то домашний инструментарий складывается годами и десятилетиями, а если вам повезло с отцами‑дедами, то в нем обязательно отыщется изрядно редкостных штуковин, многие из которых не имеют аналогов в современном мире или могут быть обретены с трудом после специальных усилий. Несмотря на пышность витрин инструментальных магазинов, их ассортимент, если можно так выразиться, усреднен, и чего‑нибудь эдакого там не найти, поэтому всякий хороший мастер, как правило, является постоянным клиентом воскресных «блошиных рынков», где старички и старушки продают иногда такое… такое… в общем, уникальное.
Если представить маловероятную ситуацию, будто вы много знаете и умеете, но хотите ступить на реставрационную стезю, что называется, с нуля (в смысле матчасти), могу навскидку привести приблизительный перечень самого необходимого. Заранее извиняюсь, если что‑то упустил. Итак, абсолютно необходимы в работе:
– два‑три десятка напильников разнообразной крупности и форм: плоские, треугольные, круглые, полукруглые и квадратные, плюс столько же надфилей (притом для дерева и металла напильники индивидуальные);
– несколько молотков разного веса, размеров и формы бойка, плюс деревянные и полиуретановые киянки;
– хорошие (т. е. качественные) тиски большого размера, а в придачу к ним желательно иметь маленькие тисочки, в том числе ручные (рис. 52, 53), чтобы зажимать в них надфили и всякую мелочь, используя как рукоятку;

Рис. 52

Рис. 53
– не менее пяти‑шести отверток (обычных, не крестовых, так как в старину крестовые не применялись, и прикручивать кремневый замок таким винтом – грех), также, естественно, разного размера и длины;
– три‑четыре ножовки по металлу, от самой обычной, слесарной, до миниатюрных, включая шлицовку и обязательно – ювелирный лобзик с пилками, причем самыми крупнозубыми.
– обыкновенный лобзик по дереву, равно как и ножовка по дереву со сменными полотнами, также рано или поздно понадобятся;
– всякие разные плоскогубцы (что, вопреки устоявшейся в быту терминологии, не есть синоним пассатижей); собственно пассатижи и несколько круглогубцев разного размера;
– два штангенциркуля: один большой, разметочный, с острыми концами губок, и маленький, с глубиномером;
– обширный ассортимент наждачки как на бумажной, так и на тканевой основе, тонкости работы с которой постигаются исключительно на собственном опыте:
– хотя бы пять‑шесть разновидностей абразивных кругов (рис. 54) впридачу к электроточилу со скоростью вращения вала не более 1500 об/мин (при большей скорости обрабатываемые детали, обычно мелкие, перегреваются и горят, а клинки «отпускаются»). Обязательно – вулканитовый (резиновый) круг с мелким зерном и стальной проволочный круг– щетка. Также требуется ручная стальная шетка, а изредка – вращающаяся же, но из нежной бронзовой «щетины» для крацовки цветных металлов.

а

б
Рис. 54

Круг из стальной проволоки должен быть не жестким, по возможности – широким, и обязательно большого диаметра. Это один из самых востребованных инструментов, потому что только с его помощью удается получить слегка «рытую» поверхность, довольно близко имитирующую изъеденность временем.
Чрезвычайно удобно, когда мотор имеет выход вала на обе стороны, чтобы под рукой было два разных круга. Кстати, обратите внимание на фото (рис. 54 б) – как именно оформлена зажимная гайка: коронка диаметром 50 мм с накаткой по ободу для затяжки рукой. Это самоделка, так как абсолютно все магазинные точила устроены под гаечный ключ, хотя при нормальной работе менять камни приходится постоянно (или иметь пять разных моторов, что, согласитесь, извращение).
Только ручная затяжка позволяет проделывать это в мгновение ока. У хорошего мотора вал длинный и толстый, на закрытых шарикоподшипниках;
– для пайки серебряными тугоплавкими припоями нужна газовая или бензиновая горелка, собственно припой и флюс
(обычно это бура). Еще совсем недавно в ходу были исключительно бензиновые устройства с бачком для горючего и ножной педальной помпой (продвинутые мастера ногой не дергали, а пользовались компрессором от больших холодильников). Минус – определенная пожароопасность и необходимость то и дело заправлять бачок, причем не каким попадя, а чистым, хорошим бензином, в идеале – марки «Галоша» (сегодня он именуется «Нефрас», потеряв вместе с названием былое качество). Плюс – заметно большая тепловая мощность в сравнении с газом.

Рис. 55 

На стороне газовых горелок – чистота и простота работы, знай покупай сменные баллончики, разновидностей коих, в основном, две: ручные, наподобие аэрозольных (рис. 55), и туристско‑альпинистские, похожие на пасхальный кулич. Если жизнь заставляет паять (прогревать, раскалять докрасна, плавить и т. д.) часто и помногу, есть смысл установить (разумеется, не в квартире, а, как полагается, на балконе или в собственном дворе) большой бытовой баллон и пользоваться горелкой на шланге. К сожалению, сетевой газ никак не подходит из‑за низкого давления, горелка на нем не работает;
– один из самых необходимых инструментов – электродрель, непременно с плавной регулировкой скорости вращения в зависимости от усилия нажима на «спуск». Критерии выбора: большой рабочий диапазон патрона, чтобы зажимать сверла от 1 до 16 мм, и хорошая мощность. Скорость более 900 об/мин обычно не требуется, а внешний вид роли вообще не играет, зато визуально проверить дрель на «биение» сверла или самого патрона следует обязательно (причем проверять надо мелким сверлом, не более 2 мм, иначе не заметите).
Также полезна в хозяйстве ручная дрель с присущей ей «обратной связью» – т. е. вы можете контролировать прилагаемые усилия;
– сверла, и в огромном количестве. В идеале их ассортимент должен включать все номиналы через 0,1 мм, но это труднодостижимо и, строго говоря, не очень‑то и нужно, поэтому реальный шаг диаметров составляет 0,3–0,5 мм. Поскольку сверла, особенно мелкие, порой ломаются, надо иметь по 2–3 экземпляра каждого, так что возьмите калькулятор и посчитайте общее «поголовье» сами. Картина впечатляющая, но альтернативы нет.

а

б
Рис. 56

Некоторые патроны, рассчитанные на сверла диаметром свыше 10 мм, из‑за конструкции губок (рис. 56 а) не зажимают ничего диаметром менее 2–3 мм). Поскольку нам предстоит не ремонт квартиры, а масса тонких, почти ювелирных операций, нам потребуются патроны иного типа (рис. 56 б);
– метчики, лерки и воротки для работы с ними, т. е. все необходимое для нарезания внутренней и внешней резьбы.
Здесь та же картина, что и со сверлами, только номиналов поменьше, через 0,5 мм, да и нарезать диаметры менее 2 мм и более 8 мм вряд ли придется;
– чтобы делать ножны и рукоятки, восполнять утраты ружейных лож, потребуется столярный инструмент, а именно: несколько хороших рубанков различного типа и размеров, стамески прямые и полукруглые, цикли (делаются самостоятельно из обломков ножовочных полотен) и специальные «перовые» сверла по дереву;
– крайне желателен высокоскоростной привод для зажима всевозможного мелкого инструмента: боров, шарошек, мини‑крацовок и т. п. (рис. 57);

Рис. 57

– не менее 6–8 струбцин разных размеров, потому что без них, как без рук – в прямом смысле слова;

Рис. 58 

– помимо штангенциркулей, необходимо иметь, как минимум, две металлические линейки: одну метровую, другую – на 300–400 мм, и несколько угольников разного размера 45 х 45° и 60 х 30°.
– какие бы у вас ни были молодые, зоркие глаза, для возни с мелкими и очень мелкими деталями чрезвычайно удобен так называемый щиток, или по‑научному – бинокулярная лупа (рис. 58). Только не следует ею злоупотреблять, иначе «посадите» зрение, причем довольно быстро;
– остается всякая мелочь, охватить разумом которую навскидку невозможно и которая копится годами, но работать без нее совершенно немыслимо. Это всевозможные шильца, скальпели, чертилки, выколотки, кернеры, сечки, зубила и зубильца, ножницы простые и по металлу, и прочее, и прочее – без конца.
Наверняка я забыл упомянуть, как минимум, десяток‑другой разных полезных штуковин, обходиться без которых можно, но с ними удобнее.

Материалы

Положим, необходимый инструмент худо‑бедно можно собрать, но что делать с материалами, разнообразие которых необозримо, и как предвидеть заранее, что именно, какого размера, формы и свойств потребуется? Опыт показывает: только через полгода‑год интенсивной работы в мастерской скапливается достаточное количество всяческого хлама (каковой на самом деле хламом не является), из недр которого при необходимости извлекается желанный кусочек, брусочек и т. п. Именно поэтому важно никогда  не выбрасывать никакие обрезки, а напротив, словно домовитая крыса, тащить и тащить в дом абсолютно все, что может когда‑нибудь пригодиться, приводя этим в бешенство членов семьи.
Всякий мастеровой подтвердит: абсолютно каждый огрызок рано или поздно идет в работу, и порой замену ему подыскать сложно. Разумеется, завалы не делаются специально, а естественным образом вырастают сами собой в процессе работы, и они ни в коей мере не отменяют необходимость приобретения настоящего сырья древесного, металлического и всякого иного происхождения.
Приведу краткий перечень самого необходимого. Итак, в углах, ящиках, под столом и на полках мы должны иметь под рукой:
– металлический лист всевозможных толщин (0,5–10 мм) из всевозможных же металлов: сталь горяче– и холоднокатанная, красная медь, латунь, бронза и мельхиор. Этого вполне достаточно для восполнения каких угодно утрат. Разумеется, ни к чему покупать и ставить к стенке тяжеленные листы размером 2 х 2 м, хватит нескольких кусков формата А4 (стандартная офисная бумага).
Поскольку мы хотим иметь дело со старинным оружием, ни алюминий, ни титан, ни магниевые сплавы нам точно не понадобятся. Это относится не только к листовому прокату, но и к проволоке, пруткам, уголкам и т. д. А вот разновидностей внутри каждой группы лучше иметь несколько. В основном это относится к бронзе, поскольку она, в отличие от латуни, сильно меняет цвет в зависимости от рецептуры.
То же и со сталью: для ремонта кремневых и капсюльных ружейных замков иногда требуется изготовить новые пружины, и тут без калящихся высокоуглеродистых марок никак не обойтись, хотя и особого разнообразия не требуется – вполне достаточно куска рессорной 65Г толщиной 6–8 мм и аналогичной проволоки диаметром 2–5 мм (вот почему нельзя выбрасывать никакие старые пружины, особенно часовые, где в заводных барабанах скрываются чудесные плоские «улитки», отменно закаленные и совершенно незаменимые в целом ряде случаев, – например, для монтажа металлических ножен шпаг, сабель и штыков);
– древесина разных пород и в различном виде (доска, брус, кругляк и пр.). Для восстановления рукояток холодного оружия, изготовления ножен, а особенно для всяческих ружей– пистолей требуется дуб (простой и мореный), орех нескольких оттенков, бук, береза, красное дерево, ясень, акация, самшит, абрикос, вишня, слива, груша, шелковица, кизил, магнолия и еще десяток… ладно, шучу, хватит и половины.
Проблема в том, что при восполнении утрат приходится подбирать кусочки и врезки не произвольного цвета, тона и текстуры, а такие, чтобы они хоть немного совпадали с оригиналом, иначе заплатка будет бросаться в глаза. Здесь незаменимо старое дерево, едва ли не единственным источником которого служит разная поломанная мебель хотя бы вековой давности, когда еще не ведали окаянной ДСП, а дверцы шкафов и шифоньеров мастерили из натурального массива ореха и дуба. Древесина подобной выдержки всегда темная, успевшая неторопливо окислиться и высохнуть «в ноль», и никакая свежатина с ней не сравнится.
Деревянный ассортимет накапливается годами, хороший мастер везде и всюду, аки волк, рыщет и тянет в дом чурбаки выпиленных садоводами фруктовых деревьев и ореха, подбирает в парках клен и акацию, не брезгует ничем, и когда нибудь такое собирательство непременно окупается сторицей;

* * *

Что касается всевозможной «химии», то все ее потребные для реставрации виды подробно описаны в начале книги, а их применение для оружия не отличается никакой спецификой по сравнеию с прочей стариной.
И последнее. Качество конечного продукта напрямую зависит от качества инструмента и общей культуры вашего мини‑производства. Свалка в мастерской говорит о том, что здесь орудует ремесленник, склонный к богемному мансардному быту, но никак не художник или просто квалифицированный мастер. Богемный бедлам хорош для обитателей Монмартра, а нам с вами более приличествует немецкий орднунг. Какова обстановка, такова и реставрация (рис. 59).

Рис. 59

Технология

Потом залили это все шампанским.
Он говорит: «Вообще, ты кто таков?
Я, например, наследник африканский!»
«А я, говорю, – технолог Петухов!»
Юрий Визбор

Один мой хороший знакомый, ювелир и оружейник высочайшей квалификации, рассказывал, что когда он преподавал в художественном училище основы ювелирного дела, бравые студенты часто говорили что‑то вроде: «Да какие проблемы с технологией? Все процессы многократно расписаны в книгах до тонкостей, без утайки, – бери и делай!» И он в ответ на юношеские демарши отвечал так: «Запомните: технология – самое хитроумное, запутанное и ответственное, что есть в работе с металлами вообще и в ювелирке – в частности. Малейшая неточность дозировки, навески, времени или температуры чаще всего приводит к неприемлемому результату, к фатальному браку».
Всякий, кто хоть однажды пробовал себя на поприще более или менее сложной «возни» с железками (а также с медяшками, бронзой ит. п.), подтвердит, что то и дело приходится сталкиваться с, казалось бы, элементарной, но мистическим образом неразрешимой проблемой именно технологического порядка. Так, упомянутый знакомый однажды золотил орден Ленина, уж не знаю, для кого и для чего. Операция достаточно элементарная, отработанная им в мелочах, деланная сто– и тысячекратно. И вот, будто по злому волшебству, орден превосходно золотился. Весь! Кроме ушка! И никакие эксперименты, никакие ухищрения не принесли победы. Много позже, после кропотливых исследований, он пришел к выводу, что из‑за малых размеров ушка плотность силовых линий электрического поля была слишком велика, и требовалось поставить некий экран, чтобы ее «разбить». Но это схема, пересказанная мною, а попробуйте представить детали: какой именно нужен экран, его размеры и материал, расстояние от изделия и т. п., – и скажите после этого, проста ли наука технология?
В заводской практике есть принцип: для изготовления детали такого‑то класса точности нужен инструмент классом выше, и никакие варианты не проходят. В реставрации (оружия ли, мебели или украшений – неважно) это правило действует столь же неукоснительно, и чем качественнее будут ваши горелки, напильники, весы и химикаты, тем проще достичь желанного результата, когда, глядя на плоды трудов, не хочется удавиться и даже не очень стыдно.
Отбросив лирику, полный технологический цикл реставрации оружия может быть разделен на несколько вполне отчетливых этапов:
– оценка предмета;
– разборка (по возможности) и расчистка;
– восполнение утрат;
– старение новодельных фрагментов;
– консервация.
В зависимости от состояния предмета какие‑то из них могут быть пропущены (например, восполнение утрат, каковых может просто не быть), а какие‑то являются обязательными в любом случае.
Теперь по порядку.

Оценка предмета  

Это не оценка стоимости в денежном выражении, потому что на процесс реставрации данный фактор, в общем‑то, напрямую не влияет, хотя ваше личное отношение, безусловно, изменится от осознания факта, что, например, взятая в работу сабля стоит несколько тысяч пресловутых «у.е.».
Под оценкой следует понимать составление, по возможности, исчерпывающего представления о датировке, месте изготовления, материале и состоянии предмета вооружения. Достигается это длительным, внимательнейшим разглядыванием его (с обязательным привлечением оптики), изучением литературных источников (например, для расшифровки клейм), осторожными пробами металла и т. д.
Как правило, составить верное представление навскидку, с первого взгляда, бывает сложно, требуется какое‑то время на осмысление, поиск и «переваривание» информации, в результате чего порой мнение изменяется на прямо противоположное. Так, иногда превосходный образец в чудной сохранности после близкого знакомства оборачивается тем, чем он изначально и был – новоделом или мешаниной из старых и современных деталей.
К сожалению, специфическое умение «видеть» подлинность не поддается теоретической тренировке, – обязательной является постоянная возня с настоящей стариной, и чем она плотнее, тем больше проясняется ваш соколиный взор, и тем меньшее время потребуется вам для генерации достоверного суждения.
Атрибутирование предмета (т. е. «привязка» его к конкретному историческому периоду, региону, стране или мастеру, разновидности и т. п.) обычно сопровождается некоторым снижением заявленного или предполагаемого владельцем возраста.
Это просто какой‑то психологический парадокс – выдавать желаемое за действительное и назначать ржавой железке срок жизни лет на сто больше, чем в действительности. Почему‑то особенно народ не любит благословенный XIX век, упорно не желая оскорблять любимый клинок или «ствол» презренным 18…каким‑то годом, а непременно назначая дату рождения столетием раньше.
Характерный пример: однажды я видел французский армейский капсюльный пистолет, где сбоку на ложе, у ствола, были выбиты цифры «1801». Однако, как известно, капсюльные замки появились (в разных странах по‑разному) в период с 1815 по 1820 г. На стволе, между тем, читался действительно реальный год – 1854‑й.
Скорее всего, имела место переделка старого ударно‑кремневого образца под более современный капсюльный замок, для чего перестволили готовую ложу хорошего качества. Так как выбивать год изготовления на ложе (да еще довольно‑таки криво) было не в привычках оружейников‑индивидуалов, работавших на солидную публику, перед нами явный табельный арсенальный образец. Также случалось видеть капсюльное охотничье ружье, датированное (по сертификату) серединой XVIII века – это когда даже самих ударных воспламеняющих составов еще не было изобретено.
Тяга искусственно «старить» предметы очень распространена, что удивительно, среди музейных работников, которым по должности и призванию положено весьма трепетно и ответственно подходить к вопросам датировки и типологии. Но увы… Так, в одном чрезвычайно хорошем музее с богатой экспозицией и превосходным персоналом я созерцал обыкновенный кавказский кинжал, явный «Дагестан» середины или даже конца XIX века, в классическом кубачинском серебре с чернью, однако табличка гласила, что перед нами XVII век. Дальше – больше: соседняя витрина демонстрировала ржавый и наполовину обломанный клинок табельной донской казачьей шашки начала XX в. (каковой вполне мог быть изготовлен в каком‑нибудь 1930 г.), без рукоятки, с целехонькими латунными «сапожком» и гайкой на истлевшем хвостовике. Читаем: «Сабля казачья, XVII в.». Кстати, жонглирование словами «сабля» и «шашка» настолько устоявшееся, всеобъемлющее явление, что все попытки перевоспитать громадную армию невежд заранее обречены на провал.
На самом деле первый, так сказать, историографический этап оценки вполне можно было бы опустить, только к чему вообще браться за реставрацию оружия, если вас нисколько не интересует его тип, разновидность, материал и уж тем более его судьба в коловращении времен? Тогда лучше заняться чем‑нибудь попроще: устанавливать евроокна, например, или чинить холодильники, или дрессировать хомяка. К сожалению, почему‑то именно оружие больше всего страдает от тупого равнодушия даже вполне квалифицированных реставраторов, в том числе музейных, которым абсолютно все равно – латать шпоном купеческий буфет красного дерева или реанимировать булатную персидскую саблю.
Далее следует оценка состояния  предмета: степени его износа, разрушения коррозией, характера механических повреждений, наличия утрат и, самое главное, – возможности все это исправить, а также определение путей и средств исправления.
Поскольку мы говорим не о реставрации вообще, а конкретно об оружии, то возиться нам предстоит с обыкновенной ржавчиной (я не думаю, что кто‑нибудь предложит вам восстановить бронзовый античный меч, хотя реставрация бронзы довольно проста, так как она, в отличие от железа, не превращается в труху даже через две тысячи лет). А ржавчина ржавчине рознь, и в зависимости от ее типа приходится применять разные методы расчистки. Рассмотрим это на наглядных примерах.
Итак, грубо говоря, всю ржавчину мира можно разделить на несколько более или менее отчетливых типов.
Поверхностная ржавчина –  самый безобидный и легко выводимый вид. Уже из названия понятно, что она не успела проникнуть в глубь металла, а расползлась по его поверхности, изглодав толщину не более 0,1–0,2 мм. То, что она порой пузырится пышной «пеной», отнюдь не делает ее менее поверхностной – просто гидроокись железа гораздо объемнее своего прародителя. Характерный пример: клинок кинжала.
Для того чтобы он засиял хладной сталью, требуется элементарная шлифовка абразивными брусками, без привлечения «тяжелой артиллерии» в виде кислот и прочей химии, что, кстати, вообще нежелательно в любом случае.
Очаговая ржавчина  (рис. 60) возникает иногда на поверхности вполне пристойных железок там, где сталь изначально имела какой‑нибудь дефект внутренней структуры, или ее схватили потными пальцами, да так и бросили, или вода капала, или прикасалось какое‑то время что‑то сырое, и т. п. Обычно зловредные пятна въедаются достаточно глубоко, до 0,5–1 мм, хотя металл вокруг может сиять первозданной полировкой. Это понятно: коррозии необходимо за что‑то зацепиться, а потом она «работает» в пределах отвоеванного ареала. Чем глаже поверхность, тем она неприступнее. Механически такие очаги не вывести, а если вы настоятельно хотите от них избавиться, придется работать с кислотами.

Рис. 60

Глубинная, застарелая  (рис. 61) в веках и окаменевшая ржавчина, когда формообразующий металл в той или иной степени замещен ею, а общий вид предмета кажется неплохим, в большинстве случаев не подлежит удалению. И еще раз: не подлежит удалению! Выковыряв или вытравив ее, мы вместо вполне благообразного клинка или чего‑то другого получим безобразную ноздреватую железяку, зато – чистую и серебристую! Оно вам надо?

Рис. 61

Наконец, худший из вариантов – сплошная коррозия,  когда практически вся сталь превратилась в рыхлую ржавчину. Смотреть на это противно, никакой коллекционной ценности такое «оружие» не имеет, о реставрации говорить не приходится. Ниже – образчик сплошной коррозии. Предмет еще сохраняет форму, но это уже не металл. Перед нами аланская сабля (Кавказ, X в.): остатки навершия и клинка с крестовиной, от которой уцелело не более 10 %. Если все это сжать, получится кучка праха (рис. 62).

Рис. 62

В музеях такие останки основательно консервируют, например, заливая воском, и оставляют в покое на радость потомкам. Правда, существует взрывоопасная технология восстановления железа в водороде, но еще никому не удалось таким способом повернуть время вспять, превратив рыжую губку в серебристый металл.

Разборка и расчистка  

Чтобы сполна и качественно очистить предмет от органической и неорганической грязи и продуктов коррозии, его нужно разобрать на куски, что, к сожалению, удается далеко не всегда. То есть, применив грубую силу и наплевав на принцип обратимости, мы можем разломать что угодно. Китайская пословица гласит: «Оседлать тигра легко, трудно слезть!»
После лихого демонтажа отважные молотобойцы часто проявляют чудеса гибкости в попытках прокусить собственные локти, но поздно, поэтому к проблеме корректной разборки следует подходить со всей ответственностью перед лицом истории. Обычно предметы старины выглядят недурно, но стоит за них взяться… Это как с людьми: ходит‑ходит, скрипит‑скрипит, а попадет в руки врачей – и вот уже пахнет поминальными пирогами. Поэтому резюме: всегда старайтесь полностью разобрать вещь, но по‑умному, без членовредительства. Любая царапина или вмятина будет вашей  вмятиной, и через сто‑двести лет потомки тяжко задумаются над ее происхождением, и, возможно, даже изобретут остроумное и нелепое объяснение причин ее появления, и напишут диссертацию, и будут брызгать слюной в научных диспутах.

Расчистка  

Самое первое, с чего вообще следует начинать (после разборки или без нее), – это удаление воднорастворимой грязи посредством тщательного протирания слегка  влажной (но отнюдь не мокрой) тканью. Попробуйте проделать это на чем– нибудь, и вы будете поражены, сколько невидимой глазу гадости перейдет на тряпку и как преобразится поверхность после этого. Если деталь не боится воды и не очень велика – применительно к оружию это обычно детали эфеса, – ее следует положить в ванночку с водой, добавить любого моющего средства и обработать жесткой щетинной кистью.
Грязь, не расворимая в воде, удаляется аналогичным образом, только спиртом или чистым ацетоном. В спирту и ацетоне (но не в воде) вполне можно купать древесину, если детали малы, а наслоения окаменели и требуют длительного размягчения. Впрочем, такое обычно встречается при реставрации мебели, но никак не оружия.
Потом детали нужно хорошенько протереть (скорее, натереть) сухой тканью, а если они вычурны – сухой же щетинной кистью. Щетина обладает слабыми абразивными свойствами и прекрасно полирует мягкие субстанции: дерево, цветные металлы и т. п. В абсолютном большинстве случаев вышеупомянутого комплекса процедур бывает достаточно, чтобы предмет засиял чудесным своеобразным блеском крепкой старины.
Кислоты для удаления продуктов коррозии, как уже отмечалось, следует применять с великой осторожностью и, я бы сказал – неохотно, потому что при этом всегда уходит полезнейшая и эстетичная патина с соседних участков, да и сам металл хоть и немного, но подъедается.
Чтобы кислота растворила исключительно ржавчину, не тронув железа, в нее добавляют так называемые ингибиторы (см. главу «Химия и жизнь»).
Кислотами травят исключительно железо и сталь, но не цветные металлы (разве что медь). Латунные и бронзовые аксессуары холодного и огнестрельного оружия вообще никогда не следует ничем травить, чтобы не уничтожить драгоценную темную патину. Их просто натирают тряпкой или кистью, в крайнем случае – крацуют мягкой латунной или бронзовой щеткой. Но коль скоро вам приспичило вернуть, например, шпажной гарде чистый желтый тон, подержите ее в растворе трилона‑Б или нашатырного спирта. Последний работает жестче, трилонже – классика расчистки цветных металлов и сплавов.
Механическая расчистка состоит в упомянутом крацевании поверхности относительно мягкой стальной или бронзовой щеткой, вращающейся со скоростью не более 1500 об/мин, чтобы «щетина» не работала как абразив, а также в зачистке наждачной бумагой. Последняя операция требует ясного ума для понимания недопустимости какого бы то ни было царапанья или стачивания металла, поэтому применять следует исключительно мелкозернистые разновидности, выбранные осознанно, а не те, что попались под руку. Крацовка предпочтительнее, так как она избирательно удаляет рыхлые наслоения продуктов коррозии, не затрагивая металл, и придает поверхности шелковистый блеск и какую‑то особенную «старинность».
Последнее замечание совершенно не касается клинков, так как именно крацевание уничтожает характерный лоск, присущий клинкам, выбирая менее прочную ржавчину и оксиды из коверн и микровпадин. Клинки следует только шлифовать мелкозернистой наждачкой, обернув ею деревянный брусок, чтобы обеспечить плоскостность прилегания. Если поверхность металла не идеально гладкая, вместо дерева лучше работает брусок тугой черной резины, так как она, обладая некоторой эластичностью, «обтекает» неровности и компенсирует перепады. В любом случае такую шлифовку обязательно завершают «нулевкой», которая придает металлу ненавязчивый и натуральный глянец.

Восполнение утрат  

Предметы старины очень часто доходят до нас лишенными каких‑либо отдельных частей, как правило – выступающих за общие габариты, а потому подверженных ударам судьбы. Оружия это касается в большей степени, поскольку оно в силу своего предназначения обязано, образно говоря, «плавать в опасных водах», воевать с себе подобными изделиями и вместе с хозяином стойко переносить тяготы и лишения военной службы. Иногда можно говорить не об утрате, а лишь о травме, когда отбитый фрагмент каким‑то чудом сохранился и вопрос его возвращения на законное место – всего‑навсего дело техники.
Восполнение утраты в чистом виде, когда порой даже не вполне ясно, как выглядела злосчастная деталь, есть реконструкция и в известной степени стилизация, поскольку иначе пришлось бы воссоздавать всю технологическую цепочку с привлечением архаичных приемов и способов обработки материалов, равно как и сами материалы. Простой пример: чтобы изготовить абсолютно точную копию, скажем, бронзовой детали эфеса, необходимо произвести химический анализ сохранившихся частей, затем сварить бронзу согласно полученной рецептуре, а уже потом вытачивать или отливать недостающее звено, придерживаясь аутентичных технологических приемов. Ошибетесь по материалу – новодел будет отличаться цветом и нюансами патины, причем со временем этот фактор выйдет на первый план.
Идеалом восполнения можно считать ситуацию, о которой я когда‑то прочел в журнале «Вокруг света»: некий мастер– керамист реставрировал изразцовую печь века эдак XVI и бился над получением оригинальных синих и зеленых тонов поливы плитки несколько лет. В итоге, по завершении комплекса работ, он был не в состоянии отличить свои изделия от сохранившихся изразцов – ни на первый, ни на второй взгляд, ни под оптикой. Но это, скорее, исключение.
Реально восполнение утрат происходит с той или иной мерой приблизительности, и чем допуск меньше, а границы у́же, тем лучше. Полная отсебятина, не столь редкая на ниве реставрации, есть халтура и, строго говоря, преступление перед историей. За это надо пороть шомполами на площади.
Таким образом, можно выделить, по меньшей мере, три основных момента, к соблюдению которых нужно стремиться:
– «попасть» в материал;
– «попасть» в стиль;
– «попасть» в технологию.
Если удастся более или менее точно соблюсти их все, результат порадует и вас, и заказчика, и потомков. Впрочем, последний пункт достаточно спорный, так как самыми суперсовременными методами можно добиться настолько точного воссоздания, достичь которого иным способом либо неимоверно трудно, либо вовсе невозможно.
Проблема здесь извечная и банальная: финансирование! С какой стати и кто (фанатики не в счет) согласится экспериментировать с рецептами, делать приспособления, печки, тигли и прочую машинерию, плавить, лить, ковать и т. д., чтобы в итоге получить за невеликий шедевр половину среднемесячной зарплаты. Так что Его Величество Компромисс имеет место всегда и всюду, и при прочих равных условиях (профессионализм, совесть и т. п.) его величина обратно пропорциональна смете проекта.
Если заказ частный, а хозяин‑барин строг и знает толк в старине, обычно требуется совершенно точная реконструкция с соблюдением не только внешних, но и прочностных характеристик, поскольку любители оружия обожают помахать и погреметь им друг о друга, иногда с плачевными последствиями. Напротив, музейная работа допускает имитацию, изготовление самого настоящего муляжа, порой из гипса или папье‑маше.
Также бывают ситуации, когда волей‑неволей приходится использовать совершенно иной материал ввиду полной невозможности воссоздания оригинала. Так часто происходит со стрелковым оружием времен обеих мировых войн – бакелитовые рукоятки разных револьверов‑пистолетов абсолютно нереально сделать заново, поэтому выполняется имитация из твердых пород дерева, например, ореха. И ладно – история простит, дилетант не поймет, а знатоков мало. Кроме того, деревянные «щечки», в принципе, существовали.
Существует, к сожалению, класс повреждений и утрат, которые не могут быть ни исправлены, ни воссозданы никоим образом. То есть вообще! Разумеется, речь о клинках. Конечно, отломанное острие меча можно приварить, а если оно потеряно, то и сделать заново, но, во‑первых, это обязательно будет заметно (хотя бы из‑за отсутствия неповторимых следов коррозии), а во‑вторых, клинок совершенно лишится даже подобия боевых качеств. Сталь либо отпустится в зоне сварки (пайки), и полоса потеряет упругость, либо вообще треснет, так как локальный нагрев закаленной стали чреват именно этим. Вы скажете, что клинок можно предварительно отжечь, – но калить‑то полосу со сваркой все равно нельзя, точно треснет. Остается имитация.
И еще – есть утраты и повреждения (скорее, последние), которые абсолютно нежелательно изводить, так как они являются дивными, неповторимыми историческими свидетелями.

Рис. 63

Вот, к примеру, две рукоятки турецких ятаганов (рис. 63), изъеденные червецом, и, строго говоря, в гадком состоянии. Но они еще достаточно крепки, они ПОДЛИННЫ, именно за них хватались руки неизвестных янычар – их НИКАК нельзя поновлять!
А что, скажите, делать с таким вот повреждением клинка (рис. 64)? Паять, варить и шлифовать? Если бы ятаган смог ожить, то за одни такие мысли он бы разделался с их автором, как со средневековым вором, потому что подобные методы «реставрации» и есть воровство у потомков того, чего им уже вовек не увидеть.

Рис. 64

По‑хорошему, абсолютное большинство повреждений лучше вообще не трогать, разве что консервировать. Во всяком случае, лично мне в музеях неинтересно глядеть на тщательно «намарафеченную» старину, ибо это уже не старина!

Старение  

Это совершенно необходимый процесс или этап работы, так как без него решительно все ваши действия останутся видны, как на ладони. Впрочем, в музейной реставрации именно четкое отличие новодельных фрагментов от оригинала является суровым требованием – но то наука, а простые смертные хотят «старины».
Применительно к оружию приходится старить либо металлические детали (стальные и из цветных металлов и сплавов), либо элементы из дерева, кожи, кости.
Старение латуни и бронзы приходится выполнять редко, поскольку они мало изменяются в веках. Обычно достаточно слегка подтемнить изделие, намазав серной мазью, чтобы придать ему вполне историчный оттенок. Пресловутая зеленая патина на старой бронзе в оружии практически не встречается (если не брать «археологию» бронзового века), в активный период «жизни» предмета ее точно не было, а посему она подлежит удалению, а уж никак не имитации.
С железом и сталью сложнее, особенно с клинками – каждый из них обладает собственным неповторимым рисунком коррозии во всех аспектах ее цвета, глубины, очертаний и т. д., но старение сводится обычно к простому оржавлению. Точнее, мы должны добиться, чтобы ржавчина выела сталь по желаемому алгоритму, после чего она тщательно удаляется, а поверхность стабилизируется и консервируется. Если активную, свежую, огненно‑рыжую ржавчину не убрать, процесс будет тихо тлеть дальше со всеми последствиями.
Чтобы состарить дерево, кожу и другую органику, их следует, что называется, замызгать и замусолить грязными руками, грязной тряпкой и тому подобными гадостями. В отдельных случаях бывает полезно и даже необходимо затереть поверхность масляной краской соответствующего оттенка, а, например, кожу – обувным кремом. Кость неплохо принимает спиртовые красители, морилки. Для древесины лучше всего битумный лак.
И вообще – чем больше тереть старинную вещь хотя бы просто тканью, тем лучше она делается.

Консервация  

Наконец, последняя операция призвана закрепить результаты, чтобы в дальнейшем отреставрированный предмет не изменялся с течением времени. Это не так просто, как может показаться на первый взгляд. Например, тщательно расчищенная поверхность железа, высушенная и покрытая, скажем, натуральным воском, через полгода‑год способна снова пойти пятнами ржавчины. Это оттого, что простой сушки мало, предмет надо выдержать в нагретом (причем не слегка, а буквально до 150–200 °C) состоянии хотя бы час, удалив тем самым абсорбированную воду буквально до последней молекулы. И тотчас, по‑горячему, покрыть воском или промаслить!
Пчелиный воск является идеальным консервантом решительно для всего, притом он нейтрален и совершенно неподвластен времени. В Египте найдены образцы воска, возраст которых исчисляется тысячелетиями, и он ничуть не изменился. Плохо одно: консервация воском создает на поверхности заметную пленку, которая, собственно, и дает защиту, но визуально отнюдь не украшает экспонат. Образцы оружия, имеющие, как правило, более или менее блестящие поверхности, после воскования становятся тусклыми. В музейной реставрации этот аспект во внимание не принимается, но владельцы частных коллекций более придирчивы к экстерьеру своих сокровищ. И потом – музейные экспонаты годами пылятся в запасниках и витринах, не зная прикосновения рук, а их приватизированные сородичи, как правило, то и дело извлекаются из ножен и футляров, любовно протираются, смазываются и т. д.
Поэтому применительно именно к частным собраниям предпочтительнее не восковать, а, как было сказано, смазывать любимые «железки» минеральным  маслом. И ни в коем случае не растительным, так как все растительные масла на воздухе постепенно полимеризуются как самая простая олифа.
Впрочем, некоторые минеральные масла также окисляются и твердеют, например, солидол, в то время как другие – обычно жидкие, наподобие машинного, – высыхают. Проще сказать, смазав клинок машинным маслом, вы через месяц не найдете даже его следов. Зато жидкие сорта абсолютно незаметны, а при регулярном уходе высохнуть не успеют. Кроме того, жидкое масло (как и керосин, и солярка) способно растворять ржавчину, и слегка «прихваченный» клинок бывает достаточно умастить этой целебной жидкостью, чтобы через пару дней обычной тряпкой стереть с него рыжую грязь.
Мелкие предметы очень полезно вываривать в масле, так как при этом оно проникает довольно глубоко, заполняет микроскопические поверхностные поры, которые всегда есть, а потому и защищает, и держится долго.
Сказанное относится, конечно же, только к железу и стали, потому что цветные металлы и сплавы ни в какой консервации не нуждаются. Например, медь самооксидируется и, будучи регулярно натираема сухой тканью, приобретает неповторимый темный глянец. То же и с латунью, и с бронзой.

* * *

Перед тем как поставить точку, еще раз: нет лучшего способа сохранения предмета старины, чем регулярный осмотр, уход, протирание и т. д., включая, разумеется, любовное созерцание. Старина умирает только в небрежении, от заброшенности и невнимания!

Реставрация холодного оружия

Здесь настоящее царство клинка.
Кинжальные и сабельные клинки всюду: в руках, в мастерских, дома на полках, в углах, в нишах, на полу; клинки старые и старинные, клинки новые, целые и поломанные, оправленные и голые, местные и пришлые.
Г. Сазонов. Южный Дагестан. 1935 г.

Не знаю, кому как, но на мой взгляд, «холодная» старина вообще и работа с ней в частности гораздо интереснее, чем возня со всякими кремневыми ружьями и другими стреляющим гостями из прошлого. Наши далекие предки были, вероятно, правы, когда подвергали стрелков из порохового оружия жестокой казни после соответствующих пыток, не распространяя на них благородного статуса военнопленных. О том, как относились (поначалу, естественно, пока не привыкли) японцы к обладателям фитильных ружей и как с ними обходились, на ночь лучше не вспоминать. Заодно и раны от пуль почитались позорными, не достойными звания самурая (у них) и честного рыцаря (в Европе). Со временем (и довольно быстро), конечно, привыкли, атрибут «нечистоты» с фузей и мушкетов был снят раз и навсегда, но все же стальной клинок по‑прежнему несет на своей полированной глади отсвет некоей специфической духовности, а вот громогласные стволы, какими бы они ни были, – гладкими или нарезными, литыми, радиально кованными или дамасковыми, простыми или насеченными золотом – ничего, кроме смерти и увечий, не несут со времен своего появления на исторической сцене. Оно, конечно, клинки в этом смысле тоже не без того, но на них, по крайней мере, приносили и до сих пор приносят крепкие клятвы, ими лечили, посвящали в рыцари, отводили порчу и т. д. Напрягитесь и попробуйте вообразить обряд посвящения посредством ружья… Чисто внешне, конечно, проделать такую процедуру несложно, только проку будет ноль, одна показуха, потому что огнестрельное оружие было и остается абсолютно бездуховным – так, пустая механика.
Забавно – эта ужасная отповедь написана человеком, страстно влюбленным в стрельбу, с детства занимавшимся ею и способным «пулять» из чего угодно часами без малейшего перерыва. Однако влюбленность не отменяет сказанного, и думаю, очень многие согласятся с автором. Кроме того, мне частенько приходит в голову интересная мысль (как правило, во время просмотра «ужастиков» с мертвецами и прочими зомби), а именно: все эти материальные создания тьмы безразличны к пулям, часто даже к серебряным, но ни один из них был бы не в силах продолжать свои мрачные подвиги, если отсечь ему голову, а заодно вообще разрубить на несколько фрагментов хотя бы и самым простым, не заговоренным или волшебным клинком. Только почему‑то герои именно этого и не делают, а безнадежно давят и давят на спуск.

* * *

После такого вступления не остается иного выхода, как на нескольких живых примерах проиллюстрировать хотя бы часть из описанных выше приемов и способов реставрации оружия, а также отобразить сам подход к предмету, начиная с момента попадания его в ваши руки.

Сабля персидская (XVIII–XIX вв.)  

Строго говоря, именовать эту саблю (рис. 65 а) персидской не совсем правильно, так как налицо несоответствие форм клинка и рукояти общепринятой традиции. Дело в том, что мы видим турецкую каплевидную (чрезвычайно удобную в работе) рукоятку, посаженную на слабоизогнутый клинок иранского (персидского) типа.
Подробнее: тогда как иранские клинки в абсолютном большинстве случаев представляют собой часть дуги окружности с постоянным прогибом по всей длине, турецкие обычно имеют переменный прогиб, пологий у рукояти и более крутой – от центра к острию, наподобие хоккейной клюшки.
Из‑за этого возникает проблема их извлечения из ножен, с каковой целью от устья вдоль спинки делается прорезь длиной до 250 мм – в зависимости от формы конкретного клинка. «Персючки» же вылетают на белый свет совершенно свободно, как в данном случае, без всяких прорезей.
Иранские рукоятки не имеют каплевидных утолщений, а просто изгибаются книзу сужающимся крючком, что создает, по сравнению с турецкими, определенные неудобства при длительной работе, особенно если ладонь вспотела и скользит (рис. 65 б).

Рис. 65

Таким образом мы имеем разночтение, к счастью, абсолютно не принципиальное, поскольку Иран и Турция являются близкими соседями и их оружейные традиции в значительной степени перекрывают одна другую.

Рис. 66

Главное не то, чья сабля перед нами, а то, что мы видим экземпляр в серебряном приборе почти абсолютной сохранности, с рукоятью слоновой кости и почти наверняка с булатным клинком. Однако этого, увы, мы теперь уже не узнаем – несмотря на полную сохранность серебра сам клинок (рис. 66) и рукоять пострадали не просто сильно, а катастрофически.
Когда‑то, скорее всего давно, злосчастная сабля попала в даже не сырое, а мокрое место, причем, судя по локализации разрушений, вода едва ли не капала на середину ножен, год за годом пропитывая древесину, разрушая кожу и оржавляя сталь клинка. Потом саблю положили‑таки в сухое место, отчего половинки ножен искривились и разошлись по центру, кожа лопнула и частично осыпалась, а клинок принялся ржаветь с утроенной скоростью от свободного контакта с воздухом (рис. 67).

Рис. 67

Наконец саблю решили привести в порядок и продать, а для начала – извлечь из ножен. Дело происходило, скорее всего, уже в наши дни, так как этот неизвестный слабоумный реставратор попросту залил все и вся неким синтетическим средством (судя по всему – популярным WD‑40), подождал какое‑то время и принялся выбивать клинок, нанося удары молотком непосредственно по серебряной крестовине в направлении рукоятки. Цели он не достиг, зато измолотил крестовину и поуродовал костяные накладки, отколов от них значительные куски (хотя слоновая кость, в общем‑то, отнюдь не хрупкая и даже вязкая). Чего стоило восполнить нанесенные в считанные минуты увечья, лучше не вспоминать (рис. 68).

Рис. 68

Как показала дальнейшая (теперь уже моя) работа с клинком, он ни при каких обстоятельствах и не мог быть извлечен наружу обычным путем, ибо слой ржавчины распер ножны изнутри и намертво «спекся» с древесиной.
Ввиду полной бесперспективности попыток сохранить хоть что‑то «родное», помимо серебряного прибора, пришлось решиться на хирургию: я стал аккуратно спиливать и удалять ножны по частям, начиная от центра. Но даже при таком методе буквально каждый кусочек древесины приходилось буквально отдирать от того, что было когда‑то зеркальной сталью (рис. 69).

Рис. 69

Проблема усугублялась весьма специфическим обстоятельством, а именно – наличием невероятно хитроумного продольного шва, посредством которого скреплялся кожаный «чулок» обтяжки. Мне и раньше доводилось не раз с удивлением рассматривать эти специфические проволочные куделя, но подробно исследовать их анатомию посчастливилось только теперь – и, как говорится, глаз выпал, а челюсть отвисла и ударилась о стол. И было от чего!

Рис. 70

Я‑то прежде наивно полагал, будто «дорожки» из проволочных спиралей (рис. 70) играют чисто декоративную роль и попросту вдавлены на клею поверх кожи в заранее прорезанную на ножнах ложбину, чтобы замаскировать шов. Но выяснилось, что это и есть САМ шов! Внимательно посмотрите на фото: подвернутые края кожи с непостижимой точностью, идеально ровно стянуты толстой нитью, на каждый стежок которой надета спиралька из тончайшей, но довольно жесткой серебряной проволоки (обычно применяется латунь или бронза). Я даже приблизительно не могу представить технологию всего этого, притом что она наверняка – как это всегда бывает в подобных случаях – проста, а то и примитивна, но КАК? Скорее всего, чулок шили снаружи, а потом выворачивали. Во всяком случае, о повторении чего‑то похожего не могло быть и речи, поэтому оставалось аккуратнейшим образом вырезать уцелевшие полоски шва, чтобы после, сделав новые ножны и обтянув их новой кожей, вклеить подлинные фрагменты, сымитировав оригинал (рис. 71, 72).

Рис. 71

Ножны были изготовлены обычным образом из двух половинок липовой доски, склеены ПВА, профилированы и покрыты, как и положено, тонкой козьей кожей черного цвета.

Рис. 72

Далее – рукоятка. То, что сделана она была из превосходной плотной слоновой кости не спасло от безумного натиска горе‑реставратора, и это‑то оказалось самой большой проблемой: каким образом восполнить сколовшиеся части, чтобы это было крепко и незаметно? Разумеется, для начала следовало полностью разобрать всю конструкцию, а уже потом, внимательно изучив ее анатомию, приниматься за дело.
Выяснилось, что накладки соединялись в районе «яблока» внутренней стальной шпилькой, подогнанной с изумительной точностью и сидящей туго, как гвоздь. Заодно разборка обнаружила еще один любопытный момент: характер напайки серебряного ободка, или обечайки, на хвостовик. С одной стороны это банальный шов, но с другой, – набор аккуратнейшим образом «посаженных» капель припоя. Вероятно, таким образом обошли необходимость заполнения всей обширной пустоты во избежание лишнего веса, но соблюли искомую прочность (рис. 73).

Рис. 73

Поначалу я решил восполнить сколы вклейкой фрагментов из слоновой же кости с последующей обточкой, и даже начал работать в этом направлении (рис. 74).

Рис. 74

Однако, поглядев на первые результаты и представив перспективу, быстро понял, что ничего доброго таким образом не достичь. Выбора не оставалось: пришлось двинуться путем имитации на основе эпоксидного клея с наполнителем. Но это легко сказать, а на деле предстоял длительный подбор пигментов, чтобы попасть точно в тон и цвет старой кости, и целый ряд экспериментов. Также потребовалось сделать из оргстекла шаблон «усов» крестовины, назначение которого ясно из фото. Шаблон, смазанный по краю парафином, слегка «сажался» на место на липкий пчелиный воск (темные пятна, просвечивающие через оргстекло), а требующая восполнения пустота вокруг облеплялась густой эпоксидной массой с тщательно замешанными пигментами (рис. 75). По застывании последней, то есть на следующий день – механическая обработка, шлифовка, полировка и легкое косметическое тонирование излишне светлых новодельных участков морилкой, раствором марганцовки и т. п.

Рис. 75 

Результат оказался на удивление хорошим: только специалист или опытный коллекционер при внимательном рассмотрении способен заметить инородные включения.
Единственные сомнения вызывает прочность эпоксидных закраин, тем более что это самые нагруженные участки, испытывающие в момент удара максимальную нагрузку. Остается радоваться, что участь данной сабли – висеть на ковре, а не блистать на поле брани (рис. 76 а).
С точки зрения коррозии состояние клинка было ужасным (рис. 76 б). Хотя сравнительно рыхлый поверхностный слой ушел без особого сопротивления, под ним обнаружился сплошной «ковер» из разнокалиберных глубоких внедрений ржавчины, причем сильнее всего пострадала нижняя треть полосы, включая острие, так как именно здесь скапливалась погубившая саблю влага, а это, в свою очередь, указывает на то, что хранилась она в вертикальном положении.

Рис. 76 

Разумеется, можно было использовать кислоту и удалить всю ржавчину без остатка, но при этом на ее месте остались бы раковины, и клинок приобрел бы вид бесформенной серебристой губки. Сие неприемлемо, а потому пришлось подвергнуть полосу сравнительно щадящей шлифовке, не затронувшей общих очертаний. Что из этого получилось, показано на цветной вклейке. Во всяком случае, перед нами нормальное оружие, хотя и малость рябое. Безусловно, сошлифовав и без того тонкий, невесомый клинок по миллиметру с каждой стороны, мы добрались бы в конце концов до нетронутого металла, а слегка протравив его поверхность, несомненно выявили бы узор, так как я абсолютно уверен, что здесь скрывается традиционный литой булат. Только что в этом случае осталось бы от сабли? Так, жестяная полоска, болтающаяся в ножнах.
Относительно невысокая твердость режущей кромки (надфиль ее «берет») ни о чем не говорит – булатные полосы далеко не всегда имели высочайшую закалочную твердость, но при этом умудрялись рубить другие клинки куда как лихо!

Рис. 77
И последнее: прибор сабли состоит из массивных деталей, на каждой из которых выбиты аккуратнейшие клейма (рис. 77). Спектральный анализ показал, что это сплав серебра с изрядным количеством золота. Вот такая вот сабелька (рис. 78).

Рис. 77

Общая длина с рукоятью 920 мм; 
Длина без хвостовика 770 мм; 
Толщина полосы у рукояти  4,5 мм; 
Толщина полосы у острия 2,5 мм; 
Ширина полосы у рукояти 23,5 мм; 
Ширина полосы у острия 15 мм; 
Прогиб (от острия до крестовины) 22 мм; 
Общий вес клинка с рукоятью 600 г; 
Центр тяжести  745 мм от крестовины; 
Твердость лезвия  55 HRC. 

Сабля турецкая (XIX в.)  

Здесь, в отличие от предыдущего случая, перед нами чисто турецкая сабля (рис. 79), где и рукоять, и клинок выдержаны в русле одной традиции. Из‑за увеличения кривизны полосы от центра к острию для извлечения клинка из ножен верхний стакан имеет прорезь вдоль спинки, от устья до обоймицы (показано стрелками) – обычная особенность турецких сабель. Сам клинок по всей длине украшен арабской вязью, исполненной глубоким травлении (рис. 80). Весь прибор сделан из оксидированного в бурый цвет железа, в превосходной сохранности, с довольно грубой ручной резьбой в виде простого растительного орнамента.

Рис. 79

Совершенно очевидно, что мы видим реальное боевое оружие, побывавшее в самых настоящих схватках, о чем говорят материал прибора (железо) и многочисленные зазубрины, расположенные именно там, где полагается (рис. 81). А полагается боевым зазубринам и выбоинам находиться не где‑нибудь, но обязательно в пределах передней (от острия) трети или половины клинка, которой, собственно, и рубятся, причем не только на лезвии, но и на спинке, так как правильная техника защиты саблей предполагает скользящие круговые отводы именно тыльной стороной полосы.

Рис. 80

Рис. 81

Что касается причины, потребовавшей реставрации, то она отчетливо видна на фото: вся верхняя часть ножен от обоймицы до стакана была когда‑то и кем‑то изуродована, отломана, потом криво приклеена на место и обернута первой попавшейся под руку кожей, сшитой грубыми стежками через край, как зашивают покойников в моргах. Да, собственно, после этого предмет и стал покойником (рис. 82)!

Рис. 82

Следующее увечье касалось крестовины: уж не знаю, почему, но она едва держалась на своем месте, болталась во все стороны и норовила вообще соскочить с рукоятки и упасть вдоль клинка. Из‑за всего этого, а также руководствуясь стандартным алгоритмом проведения реставрационных мероприятий, саблю следовало разобрать на части с тем, чтобы каждую деталь по отдельности очистить, выправить, законсервировать и т. д., то есть провести полный цикл восстановления. Что и было проделано (рис. 83).

Рис. 83

Обратите внимание на способ крепления каркаса рукоятки к хвостовику клинка – это стандартный прием. Накладки выполнены из толстого светлого рога, потемневшего и растрескавшегося от времени (рис. 84). Шов обшивки ножен точно такой же, что и у предыдущей сабли, но грубее, и спиральки не серебряные, а латунные (рис. 85 а).

Рис. 84

После того как клинок, лишенный крестовины и рукояти, был неторопливо прошлифован мелкой наждачкой‑нулевкой и приобрел приятный стальной лоск, а остов рукояти и крестовина были надлежащим образом расчищены и законсервированы минеральным маслом (солидол), пришла пора собрать все воедино. Последовательность операций такова:
– костяные щечки проклепаны по месту новыми стальными шпильками из гвоздей, впоследствии слегка подстаренными танином;
– крестовина посажена на место, а зияющая пустота спереди заполнена опилками и залита эпоксидкой при вертикальном положении клинка в тисках (рис. 85 б);
– светлый тон пломбы закамуфлирован битумным лаком, а затем сюда легла толстая кожаная шайба.

Рис. 85

Самую большую головную боль доставили ножны, которые пришлось наращивать новым куском, тщательнейшим образом подогнав его к сохранившемуся нижнему остатку так, чтобы стык попал под обоймицу (рис. 86). Клеевой шов, разумеется, должен был быть не прямым, а косым (скос отчетливо виден на фото, здесь и далее), точнее, конусным.

Рис. 86

Общая длина с рукоятью 880 мм; 
Длина без хвостовика 730 мм; 
Толщина полосы у рукояти  4,3 мм; 
Толщина полосы в начале елмани 3,5 мм; 
Ширина полосы у рукояти 29,1 мм; 
Ширина полосы в начале елмани 30 мм; 
Прогиб (от острия до крестовины) 58 мм; 
Общий вес клинка с рукоятью 700 г; 
Центр тяжести 200 мм от крестовины; 
Твердость лезвия 55 HRC. 

Труднее всего оказалось добиться точного сопряжения этого нового фрагмента с верхним стаканом, поскольку тот должен надеваться свободно, но плотно, без зазоров, и также свободно должен ходить в прорези клинок, не болтаясь и не подклинивая. Если учесть, что пустое пространство между клинком и стенками стакана не превышало 2 мм, вообразите, каково было опиливать и соскабливать лишнее с пружинящей, как лепесток, деревяшки. Но стоило надвинуть на место стакан, как он обжимал ножны и саблю начинало снова и снова клинить и затирать (рис. 87 а).
В подобных ситуациях и закаляется главная добродетель реставратора: терпение, хотя иногда хочется бросить окаянную старину на пол и долго‑долго топтать ногами. Ан нельзя!

Рис. 87

После склейки пустоты стыка были залеплены опилками (рис. 87 б) на эпоксидке, и переходная зона обработана заподлицо так, чтобы не возникало ощущения излома плавной дуги ножен. И, наконец, финальная подгонка под стакан с многократными проверками движения клинка.
Затем все просто: ново дельный участок между двумя обоймицами оклеен тонкой черной козьей кожей, все полагающиеся металлические детали надвинуты на место на эпоксидке (рис. 87 в) – и сабля приобрела почти родной
исторический вид (см. цветную вклейку).

* * *

Кстати, любителям порассуждать о «пудовых богатырских саблях» полезно внимательно ознакомиться с приведенными здесь и выше массогабаритными данными обоих предметов. Однако это не их вина, поскольку подобная информация не то, что не заполняет страницы изданий, посвященных холодному оружию, – она вообще отсутствует где бы то ни было. Мне ни разу не доводилось сталкиваться ни в популярной, ни в специальной литературе хотя бы с подобием подборки достоверных значений длин, ширин, веса и т. д. – только рисунки и фото, порой чрезвычайно качественные, однако этого мало. О центровке клинков вообще ни слова. Увы, увы…

Кинжал кама (Кавказ)  

Вдруг кто не знает: классический кавказский прямой кинжал от веку именуется «кама», тогда как кинжал кривой, изогнутый кверху – «бебут».
Перед нами на редкость хищный, длинный, широкий, но вместе с тем чрезвычайно легкий клинок превосходной стали, притом отменно острый, сохранивший родную, почти бритвенную, заточку. Страшно, но приятно думать, в каких боях он побывал и сколько на нем крови – обе режущие кромки от острия до рукояти покрыты множеством больших и малых зарубок (рис. 88). Баланс такой, что просто тянет кого‑нибудь пырнуть, а конфигурация дол совершенно изумительна в своей отчетливости.

Рис. 88

Рис. 89
Не берусь гадать, что означают цифры «1933» на клинке (рис. 89), да и цифры ли это? С какой стати и кто стал бы делать в 1933 году боевой кинжал с самой незамысловатой роговой рукоятью? Подобные штучки тогда не поощрялись. Дамасского узора не видно, так как состояние поверхности скверное, хотя проглядывает упорядоченная ковочная текстура с продольным залеганием волокон.

Рис. 90

Рукоятка классическая, роговая, весьма широкая, а значит, владелец кинжала был молодец еще тот, и при заказе или покупке оружия он исходил из личных габаритов.

Рис. 91

Перейдем к ножнам. Я так до конца и не понял, однако есть основания полагать, что плохо сохранившийся деревянный каркас без обшивки, скрепленный ржавой обоймицей, не родной, т. е. попросту клинок всунули в примерно подходящее вместилище, а тот факт, что он скользит в нем плотно, но легко, всего‑навсего говорит об удачном выборе (рис. 90 а, б, в). Однако способ монтажа рукоятки плох (рис. 91).
Почему ножны не родные? Потому что они короче клинка, но главное – его ширина в точности, до полумиллиметра, соответствует ширине деревяшек, не оставляя ничего для склейки. Если даже таковой и не предполагалось, а держать всю конструкцию должна была одна только кожа (как это редко, но делалось, чтобы половинки ножен «играли»), то постоянно извлекаемый или вставляемый обратно клинок рано или поздно прорезал бы обтяжку, чуть‑чуть выставив вбок отточенную кромку. Большой интерес представляет восхитительная своей грубой целесообразностью железная обоймица с кольцом для ремешка. Это то, что японцы ценят чрезвычайно высоко как пример полного соответствия вещи своему назначению без лишних прикрас (рис. 92).
На примере данного кинжала виден один из трех основных способов, или стилей монтажа кавказских кинжалов. В первом на устье ножен надевался металлический (почти всегда серебряный с чернью или сканью, иногда из мельхиора или нейзельбера) стакан с уже напаянной антабкой, а в ответ ему на низ – аналогично оформленный наконечник. Рукоять при этом делалась из рога или (редко) из слоновой кости.
Второй вариант – цельнометаллические ножны и рукоять, почти всегда из серебра, опять же, с чернью и сканью, порой с золотом.

Рис. 92 

Наконец, в третьем стиле монтировались истинно боевые вещи, предназначенные для кровавых дел, успехи в которых давали джигиту возможность надеть новенькую черкеску, прицепить на пояс уже другой кинжал, оформленный первым, а лучше вторым способом – и гордо прогуливаться по аулу. То есть, говоря современным сленгом, «колотить понты», в то время как его верный рабочий клинок ждал своего часа на ковре вместе с винтовкой, шашкой и простой драной одежкой для лихих набегов.

Рис. 93

В этом варианте ножны, целиком обтянутые (оклеенные) черной «козой», вообще не имели верхнего стакана (нижний мог быть). Антабку сажали прямо по коже, утопляя внутренним ободком в специальную канавку (рис. 93, 94).

Рис. 94

Если вы внимательно вглядитесь в иллюстрации, то поймете, как именно это делалось: тонкие края внешнего и внутреннего ободков закручивались специальным инструментом в подобие «улитки», стягивая антабку непосредственно по месту, а заодно формируя отверстие под ремешок. Демонтаж таких ножен всегда проблематичен, поскольку «раскрутить» ржавую (как правило) антабку, снять, обработать, а потом затянуть обратно означает риск сломать ее вовсе (рис. 95).

Рис. 95

Кстати, в полном соответствии с суровым дизайном реального оружия, все детали на таких кинжалах обычно выполнены именно из железа, а их всего‑то – антабка да заклепки рукояти. Шарик, именуемый репейкой или просто репьем, мог быть железным или роговым. Он просто вклеивался коротким хвостовиком в нижний торец ножен, слегка для этого притуплённый таким образом, чтобы кожа доходила до конца без «ступенек». Иногда для прочности под кожу незаметно заделывался тонкий жестяной конусный стаканчик (рис. 96).

Рис. 96

Из собственных наблюдений могу отметить, что все виденные мной кинжалы такого типа очень велики, если не сказать огромны, и какие‑то страшные. В отличие от пустопорожних парадных вещиц, на которых порой наверчено чуть не полкило серебрища, они словно бы окружены некоей мрачной, но одновременно притягательной аурой истинности своего предназначения.
К сожалению, когда‑то (причем относительно недавно) этот кинжал попал в руки дикого реставратора, или, что вернее, ему сделал «предпродажную подготовку» некий местный умелец, спешивший сбыть с рук ходовой товар. Как отлично видно на фото, трещины и отслоения роговых накладок залиты эпоксидкой с добавкой черного наполнителя, возможно, того же рога. Но это ладно, я и сам поступил бы аналогичным образом, только аккуратнее (рис. 97).

Рис. 97

Главное – на лицевой стороне, где вместо традиционных высоких заклепок (которые по общей стилистике изделия должны быть железными, темными) наш герой привычной эпоксидкой наклеил нечто из серебра – то ли квадратные пуговицы, то ли детали женского пояса. В итоге получилось безобразие, не способное обмануть и енота.
Проблема реставрации кавказского серебра вообще и деталей монтировки кинжалов и шашек в частности состоит в том, что изначально все эти стаканы и обоймицы изготавливались, подгонялись и пропаивались серебряным припоем, а уже потом их чеканили, резали, заливали чернью и шлифовали. Но дело в том, что чернь представляет собой сплав из нескольких компонентов на основе свинца с температурой плавления около 300 °C, а потому заново паять серебром поврежденный фрагмент невозможно – чернь потечет. Остается использовать олово, хотя такой шов непрочен и со временем под нагрузкой обычно расходится.

Рис. 98

В качестве иллюстрации ухищрений, которые порой приходится изобретать для качественной работы, ниже показан процесс соединения головки серебряной заклепки для рукояти с новой шпилькой, ибо при перемонтировке «родные» шпильки высверливаются.
Если просто сложить детали, удерживая их пинцетом, получится криво, так как руки дрожат, и вообще. Следовательно, конструкцию надо предварительно зафиксировать, выставить, просмотреть со всех сторон, положить на зону пайки соответствующее количество олова и канифоли (или капнуть соляной кислоты, но тогда уж без канифоли), а потом неторопливо прогреть газовой горелкой. Чтобы полукруглые заклепки лежали устойчиво, в поверхности мягкого огнеупорного кирпича выбирается углубление (рис. 98).
Итак, что проделано?
– рукоятка перемонтирована с заменой имитации заклепок на нормальные, подлинные;
– изготовлены новые ножны с оклейкой кожей, заново установлены «родная» железная антабка (обоймица) и «репей» из черного рога (подлинный, но от другого кинжала);
– произведены общая расчистка, шлифовка и консервация деталей, где это требовалось (рис. 99).

Рис. 99. Ужасное «бронебойное» острие этого кинжала, предназначенное для прокола кольчуг (в натуральную величину)

Кинжал кама (Кавказ, конец XIX – начало XX вв.)  

Такая неопределенная датировка – обычное дело даже для клейменных вещей, а если клейма отсутствуют, как в данном случае, то даже искушенные специалисты не рискуют называть точные цифры. Ну да ладно. Нас, как уже говорилось, более интересуют чисто материальные аспекты: состояние предмета и пути его реставрации. Итак, что мы имеем?
Перед нами, как и в предыдущем случае, абсолютно боевой кинжал, единственное назначение которого – отнимать жизнь у противника (рис. 100).

Рис. 100

Он, пожалуй, еще серьезнее, так как имеет более тяжелый, массивный клинок, прорезанный для облегчения глубокими долами, смещенными вбок от центральной оси – классика именно Северного Кавказа (в отличие от Закавказья). Скорее всего, это Дагестан или Чечня.

Рис. 101

Что примечательно: несмотря на обыкновенную, практичную роговую рукоять, железные детали прибора имеют золотую насечку тонкой работы, хотя и не совпадающую по стилю. Нижний стакан наверняка от другого кинжала (рис. 101 а). Ножны, разумеется, также не родные, да еще и оклеены чем‑то вроде кирзы с оригинальной фактурой поверхности, притом достаточно давно, потому что ни сегодня, ни в обозримом прошлом я не могу припомнить подобного материала, пришедшего явно из первой половины XX века (рис. 102). Однако я могу и ошибаться. Но, как бы там ни было, их все равно следует ободрать и оклеить натуральной кожей.

Рис. 102

Клинок в хорошем состоянии, с легким поверхностным потемнением, однако покрытый по всей длине характерными поперечными рисками, достаточно упорядоченными. Они яснее ясного говорят о том, что некий шкодливый умелец прошелся по нему абразивным кругом, скорее всего, вулканитовым с мелким зерном, возможно, алмазным. И это печальное обстоятельство предопределило необходимость полной ручной перешлифовки до тех пор, пока эти следы варварства не исчезнут. Также имеется несколько крупных и множество мелких выбоин (не зазубрин), образовавшихся от сильных встречных ударов (рис. 101 б, в).
Будь металл клинка не очень хорошего качества, получились бы именно зазубрины, то есть вмятины, но в данном случае сталь выколота линзами, так как твердость режущей кромки порядка 60 HRC (единиц твердости по Роквеллу), что соответствует напильнику. И действительно – надфиль скользит по лезвию, как по стеклу. Будь клинок потоньше (см. предыдущий кинжал), тут бы ему и конец, но здесь мы имеем весьма солидное сечение. Если судить по характеру повреждений, то они, скорее всего, именно боевые, а не приобретенные в относительно недавние мирные годы, когда расплодились любители по пьяному делу испытывать прочность дедовских клинков на гвоздях, арматуре, водопроводных трубах и прочих скобяных изделиях.

Рис. 103

Шлифовка клинков производится сугубо вручную, продольными движениями вдоль полосы деревянного или резинового притира с кусочком наждачки мелкого зерна, в финале – «нулевкой». Поверхность от этого приобретает нормальный «стальной» серебристо‑серый цвет и неповторимый лоск. Любые электромоторы исключаются, если вы не хотите погубить предмет.
Состояние рукоятки вполне пристойное, если не считать мелких поверхностных трещин, образовавшихся от перепадов влажности и времени. С этим просто: их следует залить эпоксидкой и зашлифовать, и вообще неторопливо пополировать всю рукоятку суконкой без каких‑либо абразивных паст. И она станет как новенькая. Почти (рис. 103).
Обратите внимание на фиксацию стакана на ножнах: это традиционный способ, когда на его тыльной стороне специально вырезается окно с «плечиками», которые затем загибаются внутрь и служат упорами. Взамен или дополнительно, как здесь, могут делаться две‑три просечки, «вцепляющиеся» в кожу и дерево (рис. 104).

Рис. 104

Крепление верхней обоймицы, или антабки, подробно описано на предыдущем примере реставрации аналогичного кинжала, поэтому повторяться не стоит. Однако бросается в глаза и некоторая разница: в первом случае нижний стакан отсутствует вовсе – это тоже классика, но, на мой взгляд, похуже с точки зрения элементарной прочности. Как‑никак, стянутое металлом дерево внушает большую уверенность.
Верхняя заклепка рукоятки наверняка фальшивая, потому что при таком способе монтажа (кость не из двух половин, а цельная) короткий хвостовик (см. предыдущий материал) едва доходит до середины ее длины – глубже трудно выдолбить – и фиксируется одной только передней заклепкой. Впрочем, горцам было виднее, в конце концов, такими кинжалами зарезано, заколото и зарублено множество настоящих мужчин – лихих, свирепых и вооруженных отнюдь не складными ножичками (рис. 105).

Рис. 105 

* * *

На этом рассказ о реставрации кавказских кинжалов завершен, но вообще эта тема столь же глубока и безгранична, как и реставрация японского оружия, ибо ничто не стоит к оружейным традициям самураев настолько близко, как оружейные традиции Кавказа во всех аспектах: технологических, боевых, художественных, но прежде всего – духовных. Нигде более в мире не изготавливалось оружие, настолько наделенное тем незримым духом истинного предназначения, который заставляет брать в руки кинжал и катану с одинаковой опаской и своеобразным холодком в груди.
Сабля морская (Англия, 1862 г.)  
Вы, скорее всего, обратили внимание, что все представленные выше предметы вооружения датированы позапрошлым веком.
Это естественно, так как по рукам коллекционеров и вообще «гуляют», в основном, выходцы именно из того времени. Более ранние образцы попадаются значительно реже пни либо давно отреставрированы и тихо почиют в собраниях частных лиц и музеев, либо мелькают со скоростью пули и исчезают вдали, ибо их количество на фоне «девятнашек» почти неощутимо.

Рис. 106

Но к делу. Мы имеем морскую английскую саблю в превосходном сохране, кроме досадной мелочи – утрачен (просто оторван) нижний наконечник ножен, потому что последние сделаны из толстой, крепкой, эластичной кожи без деревянной основы (рис. 106, 107). Проще говоря, ножны мягкие, и это удобно в бою: после извлечения сабли на белый свет ничто не мешает на боку и не цепляется за окружающие предметы в палубном столпотворении.

Рис. 107
Обратите внимание на плотный строй медных заклепок по внутренней стороне ножен. Здесь интересный пример технологии: лично мне трудно представить, как именно это все проклепали – вероятно, на длинной стальной оправке, поочередно вкладывая заклепки изнутри, затем надевали шайбы и формировали головку. Хотя, учитывая, что это уже конец XIX века, крупносерийное машинное производство и т. д., вполне можно предположить существование какого‑нибудь хитроумного станка. Ведь разработаны же и действуют автоматы по плетению кольчуг.
Так или иначе, мне не удалось восполнить выпавшую в середине ряда заклепку именно из‑за тесноты этой кожаной «кишки».
Что касается чисто утилитарных, практических характеристик этого предмета, то могу сказать следующее. Занимаясь уже довольно давно средневековой реконструкцией и, соответственно, сражаясь самыми разными железками, я не встречал более удобной и безопасной рукоятки, прикрывающей ровно столько, сколько нужно, и оставляющей полный простор для манипуляций (рис. 108 а). Да и вообще вся сабля – просто чудо как хороша с точки зрения баланса, кривизны, маневренности и прочего.

Рис. 108

Недостающий стаканчик был выколочен из полумиллиметровой латуни на специально сделанной деревянной оправке, только сначала пришлось сделать из тонкого картона его плоскую выкройку, и не одну. Шов пропаян серебром, поверхность отшлифована и прокрацована латунной щеткой, чтобы не блестела, и стакан плотно посажен на кожу на эпоксидке, так как иначе прикрепить его невозможно (заклепка только для виду) (рис. 108 б, в).

Шпага офицерская (Германия, начало XIX в.)  

Шпага‑то она шпага, только с точки зрения геометрии клинка перед нами чисто колющая рапира, и это разночтение гораздо глубже, чем может показаться. Всякий, кто изучил или хотя бы просмотрел определенное количество литературы по холодному оружию, не мог не обратить внимание на терминологическую путаницу, наиболее ярким примером которой является вопрос: что перед нами – шпага или рапира (рис. 109)?

Рис. 109

Возможно, для кого‑то никаких загадок тут нет, но это лишь означает, что данный товарищ либо мало читал, либо остается ортодоксальным приверженцем одной из «школ». На самом деле, если окунуться в море информации достаточно глубоко, то окажется, что здесь, как и в любой исторической проблеме, существует, как минимум, два противоборствующих лагеря, и аргументы каждого из них представляются четкими и убедительными. Послушаешь одних – вот она, правда! Заглянешь к другим – ан нет, правда здесь, а те круглые дураки!
Применительно к нашей теме могу заметить, что, будучи по натуре склонным к педантизму, я попытался установить хоть какую‑то истину, но не пришел решительно ни к чему. Одни уважаемые авторы (Кастл Э. Школы и мастера фехтования. – М.: Центрполиграф, 2007) категорически заявляют, будто прямой наследницей меча является тяжелая длинная рапира с выраженными рубящими свойствами плоского клинка, тогда как другие (в большом количестве) говорят то же самое о шпаге, а третьи, самые хитрые (Н. Muller, Н. Rolling, «EUROPEISCHEHIEB‑UND STICHWAFFEN» Berlin, 1981),  жонглируют понятиями и называют аналогичные по эпохе и параметрам предметы то так, то эдак.
Кроме того, помимо чисто оружиеведческих позиций, существует мощная, скажем так, обиходная традиция, обычно не признающая домыслы кабинетных крыс, и столь же могучий пласт уставных наименований, директивно предписывающих называть что‑то чем‑то. Например, уважаемый и многоопытный А.Н. Кулинский, опирающийся именно на тексты дореволюционных уставов, сплошь и рядом перемешивает шашки с саблями, и под фотографией классической кривой «иранки» (то есть персидской сабли с крестовиной и узким клинком большого прогиба) читаем: «Шашка Туркменского дивизиона… и т. д.». Вот назвали когда‑то в генштабе саблю шашкой – и хоть умри!
А потому не хочу ни с кем спорить, но оставляю за собой право придерживаться, на мой взгляд, более аргументированной позиции, согласно которой именно тяжелая рубящая шпага (наподобие толедских) стала наследницей прямого европейского меча. Затем, истончаясь и теряя в весе, она превратилась в рапиру – оружие бретеров, виртуозов клинка и нынешних спортсменов. Кстати, в современном фехтовании рапирой также можно только колоть, и это известно всем.
Так что пусть в заголовок вынесен уставной термин «шпага», а по клинку сей предмет остается рапирой, чей невесомый трехгранный клинок был когда‑то изумительного синего цвета, а теперь просто серый (спасибо, хоть не ржавый), зато клейма и узоры, затертые бронзой «под золото», сохранились почти в первозданном виде (рис. 110, 111).
Собственно, шпага ни в какой реставрации не нуждалась, если не считать легкую косметическую шлифовку («нулевкой») и смазку клинка. А вот отсутствующие ножны пришлось делать, и это была та еще проблема, поскольку они треугольные, узкие и длинные. Материалом для их изготовления стал двухслойный (склеенный) буковый шпон, потому что из всех пород именно бук обладает равномерной, гладкой стрктурой, прямослойностью и почти полным отсутствием сучков.

Рис. 110

Рис. 111

После склейки и просушки полос из них острым ножом непосредственно по клинку, как по шаблону, были вырезаны три сужающиеся к концу заготовки, наложены на клинок, подогнаны и проклеены вдоль по стыку ПВА, затем этот «коробок» был прошлифован наждачкой, оклеен в два‑три слоя крафт‑бумагой, потом все пропитано эпоксидкой, опять прошлифовано и покрыто цветным лаком.
Верхний стаканчик согнут из латуни на треугольной же оправке соответствующего размера, пропаян серебром, оснащен донышком и «пуговкой» (рис. 112).

Рис. 112

Процесс получения «пуговицы» для фиксации шпаги на перевязи представлен на фото, и в дополнительных комментариях не нуждается. Владей я навыками ювелира, то подогнал бы эту деталь по внешнему виду под какой‑нибудь оригинал так, что не отличишь, но увы… Пайка ведется, разумеется, не чистым серебром, а специальным серебряным припоем, например, ПСР‑65 и т. п., в качестве флюса используется бура, а для нагрева, как уже говорилось выше, удобнее всего портативные газовые горелки любой модификации (рис. 113 а, б, в).
Сложность изготовления нижнего, экстремально узкого, стаканчика состояла в необходимости вначале сделать столь же узкую, но прочную оправку. Я ее получил, обточив старый круглый напильник подходящего размера (рис. 113 г).

Рис. 113

Головка («желудь) выполнена токарным способом, в канавку впаяна полоска прокатанной в фигурных вальцах меди, все детали тщательно отшлифованы и отполированы на войлоке с пастой ГОИ. Декор рукоятки легко прокрацован вручную мягкой латунной щеткой просто для освежения. Вот и вся реставрация. Шпага (рапира) в сборе показана на цветной вклейке (рис. 114).

Рис. 114

Шпага (XIX в.)  

Опять же – согласно распространенной терминологии, перед нами шпага (офицерская или чиновничья – пусть скажут историки), но по клинку – рапира.
Здесь мы видим оформление предмета в популярном стиле «алмазной грани», то есть россыпью закаленных, ограненных и отполированных стальных шариков. Примечательно, что в таком виде они практически не ржавеют, чего следовало бы ожидать. Возможно, будь это боевое оружие, постоянно соприкасающееся с потной ладонью, все выглядело бы иначе, но это парадный экземпляр, и оттого сохранность просто великолепная, как чаще всего и бывает в подобных случаях.
Между тем на рукоятке заметна явная нехватка довольно приличного количества «бусин», и совершенно неясно, каким образом они могли потеряться с неповрежденной проволоки. Ну, да ладно (рис. 115).

Рис. 115

Гарда, как видите, украшена аналогичным образом, причем удивительно аккуратно, даже буртики между рядами заклепок прочеканены, чтобы создать эффект «витого шнурка». Но в целом перед нами продукт отлаженного машинного производства, а не ручной работы.

Рис. 116

И сам клинок, и, как мне показалось, весь прибор покрыты никелем, под тонким слоем которого, как это обычно бывает, то там, то тут образовались пятна ржавчины. Это от того, что перед никелированием не было проделано обязательное омеднение стальной поверхности (рис. 116, 117).

Рис. 117

Собственно, кроме этих незначительных пятен, никаких иных повреждений шпажонка не имела, но вот ножны пострадали: отсутствовал нижний стаканчик, а место его «посадки» было размочалено (рис. 118).

Рис. 118

И, соответственно, возникала проблема: как восстановить жесткость оставшегося, а также слегка нарастить эту тонкую треугольную (да еще вдобавок конусную) «трубочку», чтобы вновь изготовленный наконечник сел на свое место?
Разумеется, следовало сделать деревянную оправку, а чтобы не возиться со всей длиной, я выстругал небольшой ее отрезок, как раз нужную часть (что при таких размерах было непросто), насадил ее на стальной пруток и просунул в конец ножен (рис. 119).

Рис. 119

Кстати, я ни слова не сказал о том, что собой представляли оригинальные ножны. А представляли они собой достаточно жесткий треугольный конусный футляр, или чехол из тонкой кожи, чем‑то пропитанной для прочности – без какого‑либо деревянного каркаса.
Итак, измочаленные остатки чехла, растянутые на оправке, пропитываются ПВА, и обматываются поверх размоченной полоской крафт‑бумаги в несколько приемов с промежуточными сушками. После окончательной сушки все это нужно пропитать разогретой эпоксидкой, а затем сточить напильником до полного удаления «ступенек» и незаметнсти перехода(рис. 120).

Рис. 120

Далее, не переходя к окраске ножен, делаем нижний стакан. В данном случае – из листовой стали толщиной порядка 0,5 мм, поскольку сохранившийся верхний стакан также стальной. Использовать более толстый металл нереально, так как его при таких размерах сечения попросту не удастся обогнуть вокруг оправки, специально сделанной в размер из обточенного старого круглого напильника. Шарик, или «желудь», вытачивается из круглого прутка хоть на токарном станке, хоть (как здесь) вручную, посредством дрели и электроточила. Наконец – общая пайка серебром, шлифовка и полировка на войлоке с пастой ГОИ (рис. 121 а, б).

Рис. 121

На этом реставрация данного предмета и заканчивается (рис. 122). Если требуется какая‑либо ювелирная отделка, ее лучше запланировать заранее и сделать до посадки стакана на место, чтобы не уродоваться с готовыми длинными ножнами. То же самое, разумеется, и с окраской – не станете же вы делать это прямо поверх железа!
Кстати, окраска не столь уж проста, как может показаться: предварительно надо очистить ножны от старого покрытия (не полностью, а до разумных пределов), после чего нанести первый слой, который тотчас будет втянут кожей. Второй, скорее всего, постигнет та же участь, и лишь на третий или четвертый раз ваша краска ляжет, не впитываясь. Тут ее следует прошлифовать мелкой наждачкой и повторить все снова, пока не получите гладкую поверхность.

Рис. 122

Если подгонка стаканов настолько точна, что они плотно сидят на месте сами по себе, достаточно слегка приклеить их натуральным воском – чтобы в случае чего можно было легко размонтировать ножны.
Если зазоры велики и стаканы болтаются, используйте силиконовый герметик. Выдавившиеся излишки просто удаляются тряпкой, не оставляя следов, а по отверждению получится крепкое, но вполне обратимое соединение: легкий нагрев – и снимайте железки обратно. Для крепления на века используйте эпоксидку.
Кстати, силикон особенно хорош при необходимости надвигания особо глубоких стаканов, когда они идут туго и норовят загрести по пути тонкую кожу обтяжки – он скользкий, и злосчастные детали прямо‑таки «плывут» на свое место, а потом накрепко приклеиваются.

По мелочам

– Не буду утомлять вас деталями, – сказал барон.
– Скажу только, что во всех шести руках у меня острые сабли.
В. Пелевин. Чапаев и Пустота

Здесь речь пойдет о незначительных эпизодах в практике реставрации, когда работа занимает не более одного дня, проста и необременительна. Так бывает при необходимости восстановления каких‑то отдельных фрагментов при хорошей общей сохранности. Или наоборот: никаких явных повреждений нет, а просто нужна косметическая чистка, хотя порой она оказывается вполне скрупулезной и скучной.

Тесак рабочих отрядов (Германия, 1934 г.)  

Как мы видим, состояние ножичка превосходное, если не считать легчайшей поверхностной коррозии клинка и небольших темных пятен под никелевым покрытием ножен – там, куда начала пробираться ржавчина.
Ну, с клинком все понятно: примерно один час шлифовки мелкой притирочной наждачкой (в финале – «нулевкой»), как уже не раз было описано выше – и сталь приобрела свой характерный лоск без варварского сияния, возникающего от войлока и полировальных паст (рис. 123).

Рис. 123

Примерно того же самого потребовали ножны, только шлифовалась не вся поверхность, а потемневшие места. Вообще в подобных случаях никелевая пленка либо сходит с пятна целиком, оставляя бурую проплешину, либо микровключения ржавчины проступают через поры. Соответственно, делается или усиленная шлифовка железа до зрительного выранивания тона пятна и сохранившегося покрытия, или косметическая, при которой никелировка почти не затрагивается.

Шашка казачья (1908 г.)  

Перед нами рядовая табельная шашка, точнее, один только клинок, без ножен и рукоятки (рис. 124).

Рис. 124 

Короткая справка: в зависимости от места проживания и, соответственно, принадлежности к тому или иному войску, казаки имели на вооружении шашки двух основных типов: вот такого и «кавказского». Фактически, кавказскими шашками (их еще называют «кубанками») традиционно вооружалось все южное пограничье, в основном, терцы и кубанцы, вопринявшие от лихих сынов гор вообще всю экипировку и одежду вплоть до последнего ремешка – как более удобную и практичную.
Разумеется, официально подобного деления не существовало, а было понятие «уставной» шашки такого‑то года, и кубанцы победнее воевали табельным оружием, тогда как молодцы побогаче и половчее приобретали или захватывали в бою кавказские шашки и кинжалы в серебре. Но если учесть, что война на Северном Кавказе не стихала в течение жизни многих поколений, то реально каждый казак в том регионе непременно имел дедовское или прадедовское оружие в обширном ассортименте.
Шашки отличались как по параметрам клинка, так и по монтировке, или прибору, включая ножны. Так, «кубанка» имела, как правило, более легкий (иногда многодольный) клинок, зачастую сильнее изогнутый, и характерную роговую рукоять, которая утопала в стакане ножен почти полность. Однако существовала и так называемая азиатская разновидность сборки, при которой рукоять стыковалась с устьем обычным образом, по переднему торцу.
В целом кавказский тип гораздо удобнее, и не зря у большинства знаменитых красных (и белых) командиров времен Гражданской войны мы видим именно такие шашки, разумеется, в очень богатом приборе – посмотрите старые фотографии. А все просто: эта шашка изначальна и традиционна, она
родилась и оформилась в нескончаемых войнах, тогда как другая, во‑первых, вторична – идея шашки как оружия была подхвачена именно на Кавказе – а во‑вторых, ее дизайн есть следствие целенаправленной конструкторской мысли заводчан, производителей серийного оружия. Она хороша и убедительно доказала свою пригодность, но до настоящего «кав каза» ей далеко – в том числе и по качеству стали.
Ничего особо хитроумного в изготовлении рукоятки нет – только аккуратная подгонка. Используется липа или (лучше) береза, и ничего более. После финальной шлифовки дерево затирается битумным лаком (рис. 125).

Рис. 125

Ятаган  

Гораздо интереснее было возиться с турецким ятаганом очень недурной работы, с клинком, сплошь таушированным золотой проволокой, без рукоятки, но в ножнах (рис. 126).
В исходном состоянии металл был изрядно корродирован, точнее, покрыт продуктами поверхностной коррозии, так как по удалении последних сталь оказалась вовсе не поврежденной в глубину, – просто почерневшей.
Технология работы такова:
– быстрое протирание раствором орто‑фосфорной кислоты, чтобы она не успела просочиться под насечку;
– промывка и нейтрализация раствором пищевой соды;
– сушка с длительным нагревом до 100–150 °C;
– шлифовка, полировка, обезжиривание и таннатирование;
– консервация.

Рис. 126 

В данном случае особое значение приобрели именно нейтрализация и сушка. Так как техника таушировки есть вбивание проволоки в заранее проделанные канавки, в их глубине обязательно остаются микроскопические пустоты, которые могут втягивать и сохранять кислоту. Обыкновенная промывка водой ее не удалит, поэтому выдержка в слабом (!) растворе пищевой соды обязательна. Затем – опять– таки промывка и долгая‑долгая сушка с нагревом. После этого следуют легчайшая полировка наждачной бумагой («нулевка») или алмазной пастой, снова обезжиривание ацетоном или спиртом – и натирание слабым раствором танина до появления светло‑сиреневого тона.
В заключение – вощение по‑горячему либо смазка.

Рис. 127

Рис. 128

Бронзовая переходная муфта вообще никак не пострадала от времени и человеческих рук, и ее глубокий резной орнамент в точности такой, каким был двести лет назад (рис. 127).
Ножны также были хороши, не считая утраченного наконечника нижнего стакана, так называемой дельфиньей головки. Его реплику пришлось заказать знакомому ювелиру, понимающему толк в подобных вещах, и он сделал безупречную копию, вернее, стилизацию (рис. 128).

Рис. 129

Внимательно разглядывая фото, мы должны отметить ряд интересных моментов:
– характерную «неправильность» работы, отличающую изделия ручной выделки от современных реплик, излишне «геометричных» (рис. 129);
– незначительную (менее 1 мм) толщину кожи на ножнах, и вместе с тем ее высокую плотность. Обычно для этого использовалась козлиная (или козья – как хотите) кожа специального приготовления;
– особого рода, но часто встречающийся шов, состоящий как бы из коротких проволочных спиралек (о деталях оформления таких швов подробно написано выше, в материале, посвященном турецкой сабле).
Единственная невосстановленная деталь – утраченная рукоятка. То ли у музея не хватило денег, то ли по какой иной причине, не помню, только на этом эпопея с ятаганом завершилась. Скорее всего, он по сей день томится в запаснике – хочется думать, сухом и теплом (увы, некоторые мелкие музеи не могут похвастать идеальными условиями хранения, обладая притом порой уникальными образцами).
А вообще‑то сегодня в Турции за очень доступную цену можно приобрести замечательные ятаганы в нормальной сохранности и комплектности и даже без проблем провезти их через границу. Вот как эти (рис. 130).

Рис. 130

«Уставники» (начало XX в.)  

Этим жаргонным словечком в среде коллекционеров принято называть уставные (табельные) кинжалы Кубанского и Терского казачьих войск, бывших на вооружении до революции 1917 года. Соответственно, они (и шашки тоже) маркировались травленым вензелем с аббревиатурой «ККВ» или «ТКВ» (рис. 131, 132).

Рис. 131

Не знаю, может быть, кому‑то они нравятся, но на мой взгляд ничего хорошего в этом продукте серийной фабричной выделки нет: многодольные клинки слишком легкие и приспособлены для одних только колющих ударов, но никак не для рубки. Нечего и сравнивать их с настоящими боевыми чудовищами прежних времен. Увы – когда на смену крупнокалиберным кремневкам и «берданам» пришел дальнобойный трехлинейный карабин, надобность в серьезном оружии ближнего боя не то, чтобы отпала, но как‑то съежилась. Отсюда и кинжальчики вместо кинжалов.

Рис. 132. Травленые клейма: «ККВ» (Кубанское казачье войско) и «ЗОФ, 1904», (Златоустовская оружейная фабрика)

Что касается данных предметов: один клинок, безобразно сточенный и потерявший всякую ценность, имел хорошую роговую рукоять и серебряный прибор. Другой, вполне пристойной сохранности, напротив, был обременен рукояткой, тыльная половина которой не роговая, а винипластовая, да к тому же без центральной заклепки. Требовался обыкновенный перемонтаж с попутным освежением и консервацией.
Так как сама по себе реставрация (скорее, ремонт) особого интереса не представляет, давайте воспользуемся случаем и рассмотрим вблизи, крупным планом, некоторые особенности этого вида оружия, а также характерные повреждения, что когда‑то были нанесены шкодливыми руками потомков лихих вояк.
Итак, первое, что бросается в глаза – у кинжала справа (который в серебре) по непонятной причине разбит весь «затылок», да так, что выколот кусок «щеки», а довольно толстая (почти 2 мм) серебряная окантовка проплющена аж до железа и без малого не разошлась на две половинки. Вдобавок поврежденная кость потом была выедена червями, отчего образовалась глубокая каверна. Скользкие твари погрызли и еще кое‑где сбоку, а поверхность рога от сырости встопорщилась и пошла трещинами.

Рис. 133 

Далее: центральная фасонная заклепка фактически согнута и имеет приподнятые грубой силой края. Это, несомненно, оттого, что во время оно некий неотесаный мастеровой пытался выдрать ее (вместо того, чтобы надсверлить и выбить с другой стороны), вгоняя нож или отвертку под край. Конечно, мягкое серебро деформировалось (рис. 133).
И вообще, серебро здесь явно «неродное», оно и по размеру‑то не очень стыкуется, да и по стилю как‑то не того… Но что есть, с тем и будем работать.
Обратите внимание на различную технику исполнения окантовки рукоятей: в первом случае тонкие серебряные полоски, нарезанные квадратами, вбивались в просеченные по ребру пазы. От времени, коррозии и нагрузок часть их выскочила, оставив проплешины (рис. 134 а, б).

Рис. 134

Второй кинжал проработан более капитально: толстая серебряная фактурная шинка была аккуратно напаяна оловом вдоль всего ребра, но после варварских ударов по верхушке головки металл раздало в стороны, а пайка отскочила. Им что, гвозди забивали (рис. 134 в, г)?

Рис. 135

Следующий любопытный (и даже любопытнейший) момент: с какой стати обе рукоятки несут следы перемонтировок (причем – не одной), да не просто, а с пересверливанием отверстий под заклепки. И почему на обеих же затыльники были «присобачены» к существующим хвостовикам позднее: у верхнего клинка напаян (светлый тон наплыва припоя), а у нижнего – наварен кузнечным способом прямо поверх старого отверстия? Будь кинжалам хотя бы сотня‑полторы лет, подобные метаморфозы можно было бы понять – даже японцы проделывали со старинными клинками штучки похлеще. Но эти‑то сделаны уже в XX веке, кому же они успели так послужить (рис. 135)?
Насчет многодольных клинков могу сказать, что ничего хуже для шлифовки я не встречал: они всегда отчаянно приржавевшие, а вычищать бесчисленные узкие ноздреватые канавки – настоящая головная боль (рис. 136).

Рис. 136

Вот то, что в итоге получилось из нашего «уставника».
Рукоятка перемонтирована со всем своим серебром – высверленные штифты заклепок напаяны заново, костяные накладки подогнаны, отшлифованы и отполированы, и т. д. Под клинок подобраны старые ножны в хорошей коже с серебряными же деталями с чернью. В результате мы имеем неплохой предмет – хоть на продажу, хоть в собственную коллекцию (рис. 137).

Рис. 137

Реставрация булата и Дамаска

Точат ножи булатные,
Хотят меня зарезати!
Сказка на ночь

Многие думают, что увидеть булатный клинок так же трудно, как птицу Сиу у братьев Стругацких, «которую никто не видел и которую видеть нельзя, поскольку это не простая птица». Отнюдь. Самого настоящего старинного восточного булата сегодня довольно много, просто обретается он в кругах специфических, среди продавцов и коллекционеров оружия. Ну и, конечно, есть целая плеяда современных мастеров, уникумов, после многих лет опытов и поисков воссоздавших пресловутый секрет получения литого булата с полным комплектом легендарных свойств. Об этих самых свойствах речь ниже, а пока давайте определимся в терминах, чтобы не называть булатный клинок дамасским (хотя большой ошибки тут нет) или наоборот (а это уже ошибка, и принципиальная).

Историческая справка  

Булат –  сталь, в которой содержание углерода достигает предельных значений (до 2 % и более), что выводит его за рамки обыкновенных прочностных характеристик, но (!) при условии соответствующей обработки. Правильно откованный и закаленный булат сочетает несовместимые качества – максимально возможную для сталей твердость с высокой пластичностью. Именно поэтому булатные клинки легко переносят ударные нагрузки, не зубрясь и не трескаются. Поверхностный узор образован скоплениями зерен и прожилок цементита (более светлые) в основной массе железа (темный фон) и проявляется в результате травления едкими растворами (рис. 138).

Рис. 138

На сегодня технологическая цепочка получения булата секрета не составляет, однако требует специального оборудования и огромного личного опыта, однако есть мастера, сумевшие сделать его реальным клиночным материалом (С. Лунёв, Л. Архангельский и др.).
Дамаск  – многослойная сварочная сталь и одновременно характерный узор на поверхности (в том числе настоящего булата). Технология состоит в кузнечной сварке жгута или пакета, набранного из чередующихся слоев разносортного металла (рис. 139). В итоге материал приобретает полезные свойства, а именно – упомянутую совокупность твердости с пластичностью, но их величины, как правило, несопоставимы с аналогичными для булата.

Рис. 139

В настоящее время освоено производство Дамаска с использованием нетрадиционных компонентов – цветных (включая драгоценные) металлов, легированных сталей, порошковых композиций и так далее. Возможно, за этим кроется блестящее будущее, но и сегодня количество клинков из хорошей дамасской стали насчитывает сотни тысяч, поскольку выход качественного промышленного Дамаска измеряется десятками тонн.
Узор обусловлен различием химических свойств слоев, их отражающей способности, цвета, плотности и т. д. Рисунок часто напоминает текстуру дерева, однако всевозможными способами ему придают любую, даже заранее заданную конфигурацию типа силуэтов людей, символов, орнаментов и прочих изысков. Прокатанные в вальцах промышленные дамаски выдают себя ритмичностью и геометрической правильностью узора, что редко встречается у «ручных» экземпляров. Процесс травления гораздо проще, чем для булата.
Японский Дамаск  – предполагает сварку пластин металла с одинаковым содержанием углерода, поэтому рисунок не виден явно. Кроме того, количество ковок достигает полутора десятков, следовательно, число слоев переваливает иногда за сотню тысяч. В результате получается невероятно плотный, высокопрочный Дамаск, стяжавший славу на полях сражений. В настоящее время всей полнотой технологии владеют лишь немногие японские мастера, признанные «национальным достоянием». Любые попытки получения такого Дамаска самостоятельно (точнее, изготовления традиционного холодного оружия в целом) заведомо обречены на бесславный провал ввиду огромного числа сугубо интуитивных и личностных ноу‑хау, недоступных анализу.
Здесь показан один из видов японского Дамаска, именуемый МАСАМЭ‑ХАДА. Такая структура получается в случае, когда заготовка каждый раз проковывается в одном и том же направлении вдоль своей плоскости, а боковая поверхность клинка формируется из боковой же поверхности поковки. Рисунок состоит из слегка волнистых параллельных линий, соответствующих залеганию слоев металла (рис. 140).

Рис. 140

Ствольный Дамаск  – в свое время ознаменовал революционный прорыв в деле изготовления легкого огнестрельного оружия, и основная доля качественных стволов производилась именно из него. Для его получения сваривают пакет не из пластин, а из проволоки с различным содержанием углерода. Будучи сбита в монолитный пруток, заготовка скручивается и снова проковывается, вытягиваясь в ленту. Данный способ малопригоден для холодного оружия, так как дает лишь красивый дамасский узор при невысокой твердости и живучести режущих кромок ввиду хаотичной внутренней структуры (рис. 141).

Рис. 141

Дамасковые стволы не способны выдерживать давление газов при стрельбе современными бездымными нитропорохами, потому они были вытеснены изделиями из специальной литой стали. Сегодня ствольный Дамаск практически забыт, но возрождение интереса к утонченной охоте с репликами старинного оружия позволяет предвидеть возврат технологии.

Что есть что?  

Как справедливо заметил писатель О. Генри, «быстро и легко белый узнает белого в дебрях Африки». К этому можно добавить, что ненамного труднее отличить древесину березы от дуба или сосну от лиственницы, если какое‑то время иметь с ними дело. Точно так же очевидна разница между сталью и алюминием, тем более – медью, и так далее. Но сказать навскидку, булат перед нами или сварочный Дамаск, способен лишь человек, наглядевшийся и на то, и на другое. Тем не менее существует ряд достаточно элементарных признаков, которые откровенно и прямо излагают всю правду о клинке, какие бы песни ни пел сладкоголосый продавец, желая поскорее получить за подозрительную железку сокровища царей земных. Конечно, без личного опыта не стоит пытаться определять тип узора и гордо вещать, что тут имеет место, например, коленчатый или букетный Дамаск. Но самые начальные формы анализа вполне под силу сколько‑нибудь подкованному любителю.
Итак – различия булата и Дамаска заложены в них уже на стадии рождения, поскольку первый представляет собой монолитный металл, а второй состоит из множества отдельных слоев. Соответственно, и внешний вид узора никогда не будет похожим. Имея в виду высокий уровень компьютерной грамотности населения, рискну провести следующую параллель, великолепно иллюстрирующую разницу. А именно: узор классического булата представляет собой растровую  картинку, образованную скоплениями отдельных, обособленных (!) светлых частиц и волокон цементита, которые, впрочем, могут сливаться в протяженные туманности. Напротив, поверхность сварочного Дамаска дает картинку векторную, завораживающий декор которой составлен из линий, имеющих конкретную толщину, длину и направление. Они могут быть переплетены и спутаны самым невероятным образом, замыкаться кольцами и гроздьями, но скоплением точек их никак не назовешь.
Запомните:  настоящий булат всегда выглядит тусклым и невзрачным, а его «графика» начертана, как было сказано, белым по серому или черному, то есть – цементитом по железу. Рисунок в принципе не может быть упорядоченным, он хаотичен и непредсказуем, как звезды на небе. В известной степени старые мастера умели придавать скоплениям частиц некоторую ритмичность, получая пресловутую «лестницу Магомета» – стяжки узора образовывались в местах строго дозированных по силе и направлению ударов молота.
Дамаск чаще всего являет иную картину, где фон расписан темными и светлыми разводами. Это сталь и тончайшие слои окалины (скорее – намек на окалину), не до конца съеденную расплавленным флюсом.
С прочностью кузнечной сварки тут все в порядке, слои соединены намертво, но чистый металл светлее, чем пограничье, иначе узор был бы невидим. Это – в традиционном Дамаске из стали с различным содержанием углерода. Современные композиции, включающие, наряду с легированными прослойками, даже чистый хром и прочие изыски, дают очень яркую картинку, недостижимую в былые времена. Химическая обработка еще сильнее выявляет контраст, позволяя любоваться клинком чуть ли не в темноте. Если не принимать в расчет детища некоторых мастеров, где рисунок нарочно разбит самым прихотливым образом, то в целом можно сказать, что совокупность линий подчиняется некоему порядку. По крайней мере, всегда нетрудно выделить ту или иную закономерность, повторение отдельных элементов и так далее.
Из личного опыта могу сказать, что мне не попадались булатные клинки, режущая кромка которых не бралась бы надфилем. В то же время сделать зазубрину на такой полосе трудно. Видимо, секрет в огромных внутренних межкристаллических напряжениях, отчего клинок будто бы «стянут» сам в себя. Можно сказать, что он не тверд, но феноменально прочен. Вдобавок высокая плотность материала позволяет оттачивать лезвие до немыслимой остроты, чтобы резать на весу шелковые платки или головы гяуров. Сварочный Дамаск никакими такими оригинальными свойствами не отличается, хорошие клинки просто закалены до высокой твердости, не ломки и красивы.

* * *

Реставрация булата и Дамаска такая же, что и обычной углеродистой стали, за исключением малости, а именно: поверхность клинка ни в коем случае нельзя шлифовать, а тем более полировать абразивами, так как при этом узор становится почти или вовсе не видимым. Заполированная поверхность булата ничем не отличается от поверхности обыкновенной стали, и только в ореоле светового блика можно с трудом разглядеть некое подобие узора. Так поступали в Японии, часами предаваясь любованию фамильным клинком, но менее утонченные натуры предпочитают ясную и отчетливую картину, поэтому традиционно булатные и дамасковые клинки подвергали и подвергают химической обработке, выявляя рисунок насильственно.
Суть в том, что фрагменты с различным содержанием углерода обладают различной стойкостью в отношении едких растворов, приобретая в них индивидуальные оттенки и фактуру. Поскольку булат состоит из мешанины цементита с мягким перлитом, то после травления он становится темным и тусклым. Собственно говоря, таков цвет фона, по которому ясным белым кружевом выступают высокоуглеродистые фрагменты. Дамаск реагирует иначе – рисунок на нем получается от того, что материал слоев и сварочные плоскости по‑разному взаимодействуют с реактивом.
Традиционно в качестве «проявителя» использовался раствор железного купороса, а в новейшие времена ему на смену пришли сочетания всевозможных кислот, многие из которых были неизвестны прежде. Такая рокировка обусловлена тем, что в купоросе клинок следует выдерживать долго, порою даже варить, тогда как кислота работает моментально, только пошевеливайся. Но зато в первом случае цвет фона получается темным, почти черным, и на нем огнем горит долгожданный узор, а с терпением у предков, как известно, проблем не было. Увы, «раньше были времена, а теперь – мгновения».
Схема процесса выглядит примитивно, но конкретная технология протравки составляла секрет, оберегаемый от зорких глаз соседей и конкурентов. Просто выявить рисунок – дело нехитрое, для этого достаточно смочить клинок любой кислотой и наблюдать за таинством рождения, пока результат не удовлетворит вас более или менее. Но придать металлу воистину благородный вид есть настоящее искусство, основанное на изрядном опыте, своем и предшественников. Вот, например, каким методом пользовался знаменитый Кахраман Элиазаров:
«Когда таким образом клинок закалится, тогда оный должно вычистить мелким наждаком (наждак… наперед истолочь в порошок). За сим следует иметь в готовности медный бурак, или трубку, нарочито сделанную длиною в 1 и 1 /4  аршина, наполненную ключевою водою, в которую положить 1 /2  фунта квасцов и, поставив на огонь, кипятить. После сего положить в оную клинок, а через четверть часа, вынув и вычистив в одном каком‑нибудь месте пылью, если струя на нем окажется хороша или по желанию, тогда вычистить тем же самым из пыли порошком и употреблять». 
Сварочный Дамаск травить несложно, но обработать поверхность подлинного булата весьма мудрено. Впрочем, оба пути заковыристы и насыщены каверзными ловушками. Специально для тех, кто решится произвести опыт собственными руками, предлагаю несколько вариантов (по В. И. Басову):
1. Проще всего травить поверхность Дамаска серной кислотой, для чего необходимо приготовить 15–17 %‑ный раствор. Делать это лучше на дистиллированной воде, поскольку результат прямо зависит от качества компонентов. Изделие предварительно шлифуется, полируется и обезжиривается щелочью, после чего заливается «кипяченой» кислотой на 2–2,5 минуты. То есть: названный раствор следует нагреть в алюминиевой посуде до кипения – и заливать. По истечении срока клинок извлекается на белый свет, промывается и нейтрализуется содой. Поверхность получается черной, безобразной. Рисунок появляется после обработки самой мелкой наждачной бумагой («нулевкой») и легкой (чтобы не загладить текстуру) полировки войлоком. После всего металл следует непременно промаслить и вытереть насухо.
2. Можно выдержать клинок 2–3 минуты в гальванической ванне из 10–12 %‑ного раствора поваренной соли на постоянном токе в 6–8 вольт и 6–8 ампер. Результат превзойдет самые смелые ожидания.
3. Для этого способа потребуются два реактива. Первый – раствор щавелевой кислоты (10–12 %), второй – раствор железного купороса.
Щавелевую кислоту после растворения следует выдержать 10 дней в открытой посуде для насыщения кислородом, а потом хранить под пробкой, как всякий химикат. Изделие нужно обезжирить кипячением в стиральном порошке, обмыть кипятком, и горячую поверхность смачивать кислотой при помощи мягкой широкой кисти, не давая подсыхать, в течение 5–7 минут, пока не проявится узор. Затем тотчас провести по клинку другой  (!) кистью 30 %‑ным раствором железного купороса. Поверхность при этом начнет темнеть. Выдержав изделие не более 2 минут, нужно промыть его в проточной воде, насухо протереть, смачно плюнуть (!) и растереть до блеска. От всей этой экзотики клинок приобретает иссиня черный тон с золотистым рисунком.
Взамен щавелевой можно использовать лимонную или уксусную кислоты, однако это удлиняет процесс, что, впрочем, совсем неплохо, поскольку снимает проблему вредной судорожной спешки.
4. В принципе, слоистый Дамаск можно успешно травить холодным 20–30 %‑ным раствором серной или ортофосфорной кислоты в течение 2 часов с последующей нейтрализацией 2–3 %‑ным раствором щелочи, но при таком примитивном способе не приходится рассчитывать на результат выше среднего. Впрочем, если вас устраивает какой угодно рисунок, лишь бы он был, то вопросов нет. Берите любой едкий раствор – хоть сок недозрелых фруктов или кислые помидоры – что‑то обязательно получится.

* * *

Настоящий булат ставит задачи посложнее и требует четкого соблюдения разнообразных параметров, проявляя склонность издеваться над мастером, точно маркиз де Сад.
Отполированный и обезжиренный клинок для начала травится 2 %‑ным спиртовым раствором азотной кислоты, а затем, не смывая, раствором Аносова, который представляет собой смесь 10 %‑ного раствора серной кислоты (H2S04) и 5 %– ного раствора железного купороса. В раствор кислоты нужно влить раствор купороса и образовавшимся ядом намочить поверхность клинка, наблюдая за появлением узора в течение 5–7 минут. Затем сразу травить 30 %‑ным раствором чистого купороса около 3 минут. Когда металл почернеет, обильно напитать кисть спиртовым раствором азотной кислоты и быстро провести по купоросу. Как только пойдут узоры – немедленно промыть и вытереть насухо, а затем непременно исполнить ритуал с плевком, отчего булат заблестит золотистым рисунком по бурому фону.

* * *

Не так давно появилась удивительная информация (И. Таганов, В. Иванов, В. Карасев, «Русский булат – красный уклад», журнал «Калашников», № 5,2007 г.). В прекрасно иллюстрированной и аргументированной статье авторы утверждают, что поверхностный узор классического булата является именно поверхностным  как результат некоего химического процесса, никак не связанного с внутренним строением клинка. То есть – независимо от материала делалась та или иная дамаскировка по желанию мастера, которая, будучи, например, сошлифована, восстановлению не подлежала и не подлежит.
Ну, уж и не знаю, что сказать. Получается, будто абсолютно все булатные изделия, известные на сегодняшний день, являются фальсификатом. И если узор никак не связан со структурой металла, значит, его можно повторить на любой железке. Но это не так! Да, существовала традиция выполнять по заказу клиента дамаскировку клинков, когда тот хотел пускать пыль в глаза окружающим, однако не нужно обладать богатым опытом, чтобы при ближайшем рассмотрении обман вылез во всей неприглядности. И повторить травление вновь отполированного клинка можно, хотя в большинстве случаев в точности такого же узора не достичь. Но он обязательно проступит, и будет вполне характерным, то есть – булат останется булатом, а сварочный Дамаск – Дамаском.
Дамасские и даже булатные клинки ножей, кинжалов и разнообразного «длинномера» попадают на реставрацию довольно часто, и ровным счетом ничего сверхъестественного в них нет. Так, пресловутые кавказские «волчки» в XIX веке изготавливались на Северном Кавказе в массовом порядке из импортных немецких полос, для чего в Пассау и Золингене работало серийное производство, запущенное именно в расчете на сей бездонный рынок. Соответственно, шашечных клинков прекрасного сварочного Дамаска до сих пор обретается множество. Например, я лично реставрировал такую шашку, принадлежавшую известному атаману Каледину. Это было немудрящее, чисто боевое оружие, с достаточно длинным (800 мм) и легким (660 г) клинком, без украшений и прочих излишеств, с простой черной роговой рукояткой.
И пару слов о легендах. Самая распространенная гласит, будто настоящей «гурдой», не говоря уже о булате, можно перерубить водопроводную трубу в полдюйма или что‑то подобное. Это чушь! Безумец, который попытается проделать дурацкий опыт, погубит клинок! Таких глупостей история никогда не знала. Рубануть гвоздь или пруток диаметром 10 мм – пожалуйста (хотя и это чревато), только ни к чему. Пожалейте раритет!
Поскольку традиции выделки дамасских клинков сохранялись на Кавказе вплоть до середины XX столетия, логично проиллюстрировать тему сварочного Дамаска именно кавказским оружием, конкретно – классическими кинжалами «кама». В былые времена их было столько, сколько представителей мужского пола населяло романтические и суровые горные районы и обширные прилегающие территории. И плюс еще столько же, так как настоящий джигит редко обходился одним клинком, да плюс «коллекции» на коврах и в сундуках…
Разумеется, далеко не все они были дамасскими, так как последние стоили дорого, но мне посчастливилось держать в руках то, что представлено на этой станице, и я предлагаю вам насладиться созерцанием превосходных экземпляров, каких не постыдился бы и князь (рис. 142).

Рис. 142

Далее – увеличенные фрагменты этих же клинков, демонстрирующие нюансы Дамаска, различные для каждого изделия. Что примечательно – перед нами отнюдь не декоративный, а реальный боевой металл (рис. 143).

Рис. 143

Мы видим сварочный Дамаск различного рисунка и крупности узора как следствие различных исходных материалов, приемов ковки, замысла мастера и т. д. В принципе, чем рисунок плотнее и мельче, тем качественнее должен быть клинок, хотя бывают исключения. Внизу – расслоение Дамаска из‑за непровара: слои не соединились друг с другом (рис. 144).

Рис. 144

То, почему категорически не рекомендуется шлифовать булат и Дамаск, хорошо иллюстрирует великолепный грузинский палаш XIX века, дамасский клинок которого, украшенный травлением с арабскими (странно!) письменами был когда‑то кем‑то почти «убит», то есть рисунок стал едва заметен из‑под множества грубых царапин, нанесенных зернами абразива (рис. 145, 146).

Рис. 145

Кстати, сам клинок более чем любопытен – он не прямой, а имеет легкий ятаганный изгиб, сводящий к минимуму потенциал рубящего удара и во столько же раз повышающий силу и удобство укола.

Рис. 146

Как видите, картина плачевная. Между прочим, чтобы иметь возможность любоваться нюансами стальной и прочих поверхностей в деталях, а также выносить об увиденном верное суждение, никак не обойтись без оптики, будь вы хоть сам Соколиный глаз с орлиными перьями в каждом ухе. Лучше всего пользоваться бинокулярной лупой (так называемым щитком), обеспечивающим трехмерную картинку, но достаточно и самой простой линзы.
По‑хорошему, то, что вы видите на фото, следует нормально отшлифовать нежнейшим бруском, а затем протравить для выявления узора. Только что при этом станет с орнаментами и прочим декором?
На этой печальной ноте рассказ о Дамаске и булате можно закончить. Хочется думать, что тот, кто внимательно прочел материал, сможет при случае отличить одно от другого и уж никак не станет ломать старинную саблю на куски в тщетных попытках сделать себе пару ножей.

Подлинник или подделка?

Изготовление контрафактной продукции, подделка и копирование изделий известных марок и мастеров придуманы лукавыми человеками вовсе не в наши дни. Наряду с известной профессиональной деятельностью фальсификация является одним из древнейших и любимых наших развлечений по самой простой причине: она гарантированно приносит добрую прибыль. Трудно сказать, увлекались ли римские аристократы собиранием старины так, как это понимается сегодня, и были ли, например, тогда мастера, выколачивавшие медные греческие доспехи, чтобы затем, быстренько состарив их, продавать под видом афинских, трехвековой давности, но на излете Средневековья практика новодельного антиквариата уже оформилась и вполне процветала.
Давайте для интереса почитаем, что писал о подделках и подделыциках уже не раз цитировавшийся и упоминавшийся нами многоуважаемый В. Бехайм на страницах своей знаменитой «Энциклопедии оружия», изданной, заметим, в конце XIX века. Что примечательно – за сотню с лишним лет ничегошеньки не изменилось, разве что армия любителей старины увеличилась многократно, и во столько же раз упала их эрудиция.
«Определение подлинности оружия – одна из самых сложных задач для коллекционера. Это требует, наряду с хорошим знанием истории, изучения колоссального количества форм, свободной ориентации в бесчисленных вариантах стилей и знания старинных способов производства. При этом у эксперта должен быть «верный глаз» – достоинство, которым может похвастаться не каждый. Несомненно, длительным практическим упражнением можно развить в себе способность точной и верной оценки, но многие так никогда и не достигают полной безошибочности – им недостает природных способностей. Собиратель чаще имеет культурно‑историческое, чем профессиональное образование, что, хотя и служит подспорьем, «верного глаза» не дает, а торговец, зачастую совсем необразованный и руководствующийся чутьем, умеет приобрести этот «верный глаз» при многолетней продаже старинных произведений искусства. Оба часто бывают обмануты, но у собирателя, как правило, подделка остается лежать как бесполезный хлам, в то время как торговец умеет ловко от нее отделаться. Каждый год за дешевые фальшивки платят немыслимые суммы, и притом люди, считающие себя тонкими знатоками. Верного критерия определения цены в нашем деле не существует. Еще и сегодня опытный собиратель может приобрести драгоценнейшую вещь за несколько монет, а за многие предметы весьма посредственной ценности запрашивают и, увы, дают неимоверные деньги. 
В пользу класса людей, занимающихся ремеслом фальсификатора, надо сказать, что многих из них на безнравственный путь толкает сама публика. Подавляющее большинство покупателей берет лучшие, самые красивые имитации старых произведений искусства, только если их выдают за старинные. Что же остается делать изготовителю? На этот малопривлекательный подход автору жаловались многие талантливые ремесленники. Надежным средством не обмануться, когда тебя уверяют в подлинности предмета, всегда остается вопрос: не возражает ли продавец против того, чтобы письменно удостоверить его подлинность. Надо привести основные принципы, на основании которых, зная предмет, можно научиться распознавать подделки, оценивать конкретные вещи и преодолевать нынешнюю неопределенность в назначении цен. 
Начав с оценки подлинности предмета как первого условия для определения цены, прежде всего признаем: если затраты на изготовление данной вещи современными средствами не соответствуют запрашиваемой цене, то вещь может быть подлинной. Таким образом, совершенно ясно: человек, берущийся за ремесло фальсификатора, хочет заработать гораздо больше, чем было бы возможно честным путем. Будь это недостижимо, работать честно было бы выгоднее, чем обманывать. Если цена выше стоимости работы, вы имеете право использовать все меры предосторожности. Чтобы обнаружить приемы фальсификаторов, нужно принять во внимание бесчисленные обстоятельства; мы здесь приведем самые примечательные. 
Прежде всего, форма в целом должна соответствовать эпохе, особенно если предмет связывают с определенным историческим лицом или значительным событием. Добавления декоративного характера, надписи, гербы не должны вызывать подозрений: дело в том, что их часто наносят даже на подлинные вещи, чтобы поднять цену. У любой эпохи есть свой стиль в шрифте и рисунке и собственная техника их исполнения. Если на оружии есть надписи, стихи и т. д., не надо забывать, что каждый период времени имеет свою форму выражения мыслей и свое конкретное направление в поэзии. Изречения связаны с конкретными эпохами, и именно здесь чаще всего ошибаются фальсификаторы: обычно в своем ремесле они более компетентны, чем в филологии или истории культуры. Некоторые фальшивки можно разоблачить, просто прочитав надпись; тогда отпадает нужда в дальнейших исследованиях. 
Что касается общей формы, то и тут самому талантливому фальсификатору трудно обмануть знатока: часто даже линия ребра, если она сделана на подлинной вещи с определенным чувством и по правилам ремесла, выдает современную руку человека, незнакомого со старинной техникой. Человеческая натура непроизвольно побуждает фальсификатора сделать «правильнее», чем старые мастера, и это превосходство как раз его и выдает. Рассматривая пластинчатые доспехи, надо помнить: старинный доспех делался из кованого листа; этот лист получали, расплющивая кузнечным молотом кусок кричного железа, а потом придавали ему нужную форму, обрабатывая плоскими молотками, причем местами он был раскаленным, а местами – просто горячим. Поэтому на неотполированной обратной стороне должны быть следы молотков. Современный прокатный лист легко отличить по продольным рискам: достаточно посмотреть через увеличительное стекло, и сразу станет видно, если это прокат. Чтобы металл выглядел кованым листом, его задним числом обработали молотками. 
Но даже если все сделано безукоризненно, чаще всего выдадут заклепки: раньше их делали вручную, а сейчас на станках, и разница видна простым глазом. В Париже есть несколько мастер– CJCHXj производящих, на первый взгляд, безупречные по форме доспехи, но шлемы у них из жести, и нагрудники тоже. Как бы дорого ни оценивали они свои изделия, изготовление по старинной технологии и из металла нужной толщины у них бы не окупилось. 
Наконец, пусть в самом доспехе ничего не вызывает подозрений – все равно фальсификатор споткнется на воспроизведении выпушек и ремней. Старинный бархат и старинный шелк знаток опознает с первого взгляда по цвету и фактуре, а современное производство квасцовой кожи сильно отличается от старинного способа. 
Как патина на бронзе, так и ржавчина на железе кажется признаком возраста – достаточное основание для фальсификаторов, чтобы использовать это примитивное средство для обмана дилетантов, не знающих, что это вовсе не доказательство древности, что есть железные изделия без единого ржавого пятнышка, которым по четыреста и более лет. Как же – старое железо, да без ржавчины; и ее искусственно создают, обрабатывая металл кислотами и другими едкими растворами. Впрочем, 
у каждого торговца антиквариатом, не брезгующего подобными махинациями, есть собственный апробированный рецепт. Кто подвешивает изделие в дымовой трубе, кто зарывает в землю, а ржавчина – гость вежливый, не заставляет себя ждать. Особенно подозрительна ржавчина ярко‑рыжего цвета, стирающаяся пальцем, а также находящаяся не в углублениях или изломах, а на ровных открытых местах. 
На старинных доспехах часто встречаются повреждения – следы ударов оружием. Такие следы очень любят имитировать фальсификаторы, рассчитывая сделать свою работу более достоверной. Поэтому надо как следует разобраться, действительно ли эти повреждения могут появиться в тех местах, где они имеются; часто углубления и вмятины оказываются там, где их никак не может быть, например, в углублениях по соседству с совершенно нетронутыми выступами. Особенно надо приглядываться к краям: они изнашиваются от употребления и получают удары оружия только в определенных местах. Прогибы и изломы от ударов могут возникнуть только там, где под металлом находится твердая поверхность, на которую натыкается оружие при ударе. 
Проверить древность техники [гравировки – Прим. авт.] не так сложно. Нам поможет невежество современного ремесленника. В старину граверы, нанося на грунт рисунок, процарапывали его деревянными или костяными инструментами и крайне редко – железными. Поэтому современную работу всегда можно отличить по тонким царапинам, как будто проведенным иголкой без нажима и размаха. К высокому травлению фальсификатор особенно не любит обращаться. Кроме того, старинный гравер готовил удивительно эффективные травильные составы, и подлинное травление оказывается глубже поддельного. Современные работы обычно травят по 3–4 раза. Этот прием – травление на гладких старинных доспехах – кормит тьму народа. Такими подделками занимаются в Париже, Нюрнберге, Мюнхене и Штутгарте. Очень плохие работы подобного рода делаются в Венеции, но их все равно покупают в Греции и Турции. Современное золочение узнать нетрудно. Если позолота нанесена тонким слоем, чтобы выглядеть старой, то она оказывается неравномерной; если она толстая, как ее делали старые мастера, – фальсификатор не может ее так безукоризненно затереть, чтобы не было видно следов работы. 
Рассмотрим технику инкрустирования: средневековые мастера зачеканивали в основу рисунка кусочки золота, отделяемые грабштихелем от плоского куска; эти кусочки получались короткими и с многоугольным сечением. В современных инкрустациях в основу зачеканивают золотую проволоку, ее кусочки длиннее и легко отделяются. Под увеличительным стеклом видно, как слабо соединена с основанием цилиндрическая проволока. Но самое трудное для фальсификатора – придать железу серый тон, характерный для восточных и миланских инкрустаций, которые чаще всего копируются. Нередко имитаторы довольствуются воронением металла или окраской его в красноватый цвет сангиной, часто ложащейся пятнами. Самые неумелые чернят предмет, нагревая его в золе. 
Часто делают доливку частей эфесов, а также серебряных оковок восточных сабель, копировать пытаются даже эмаль. Когда речь идет о прозрачной эмали, обман затруднен: старинная эмаль не очень чистая и местами тусклая. Непрозрачные белые эмали изготовить несложно, но в старых есть крошечные следы пузырей, отсутствующих в новейших. Надломы на старой эмали, как известно, не восстановить обычной горячей обработкой; мастер вынужден использовать так называемую холодную эмаль – смолистую массу, которую в умеренно нагретом состоянии вмазывают в щели. Такая реставрация заметна даже простым глазом. На Востоке и в России нередко пытаются копировать старинную чернь (ниелло), но обычно бросается в глаза слишком правильный рисунок; помимо того, благодаря современной технике чернь равномерно плавится и вообще глубже по тону. 
Если говорить о холодном оружии, то здесь часто встречается объединение в одно целое разнородных частей, в чем виновны не только продавцы, но и собиратели. Иному кажется, что без эфеса и ножен клинок – не клинок, и он стремится раздобыть любые, не заботясь, подходят они или нет. А ведь надо учитывать как стилистический, так и исторический фактор. Очень немногие умеют определить ценность и возраст клинка; часто первостепенное значение придается гибкости, хотя качество и пригодность клинка иногда определяет именно негибкость. Мало кто может по форме клинка определить мастера, хотя это исходная точка для выяснения ценности оружия. Поэтому неправильно оценивают возраст клинка и пишут к нему пояснение, вовсе для него не подходящее. Здесь встречаются совершенно чудовищные ошибки. 
Что касается ружей, то их чаще всего непрофессионально и неквалифицированно чинят; не обходится опять‑таки без нелепых сочетаний старинных и современных деталей. Механизмы, врезаемые в ложи, подделывают очень редко (чем они сложнее, тем реже). Это стоит труда и времени и не окупается. 
В ходе своей деятельности автор неоднократно встречал старинные ружья, у которых механизм, врезанный в ложи, либо дополнялся (т. е. «улучшался»), либо делался заново и выдавался за старинный – это были подделки уже в полном смысле слова. Техническое исполнение таких имитаций далеко от старинного. Сегодняшнему фальсификатору не хватает ни времени, ни умения так тонко вырезать детали, чтобы при сборке между ними не оставалось ни малейшего зазора. И он заполняет зазор, возникший из‑за небрежности работы, мастикой; при использовании мореного в черный цвет дерева к мастике подмешивают угольную пыль. Если повернуть предмет к свету и посмотреть на матовые края, то у мастики никогда не будет маслянистого блеска дерева, а если ей придать блеск, подмешав графит, то она приобретает серый оттенок. Можно также осмотреть гравировку на деталях из слоновой кости: они чаще всего оказываются покрытыми масляным лаком, из‑за чего края приобретают блеск. 
Наконец, тем собирателям и любителям, кто не полностью доверяет своим профессиональным знаниям и своему глазу, настоятельно рекомендуем осведомиться о том, какие центры подделки старинных произведений искусства пользуются самой дурной славой. Зная самые подозрительные мастерские, можно квалифицированно расспросить продавца о происхождении вещи. Бывает забавно видеть, как лукавый продавец придумывает самые невероятные аргументы. Тут, как на суде, в ход идут и таинственные незнакомцы, вынужденные продать предмет, высокопоставленные лица, которых называть нельзя, и тонкие намеки, что предмет происходит из крупного – но обязательно очень далекого – собрания, и т. д. Наконец, когда названо место, откуда скорее всего произошла данная вещь, завязанный ложью узел распутывается; теперь вы на реальной почве, откуда можно с уверенностью идти дальше. И понемногу всплывает имя, зная которое можно либо сразу сделать вывод, либо быстро навести справки. Некоторые собиратели из осторожности выпрашивают вещь на короткое время, чтобы показать признанному знатоку. На это торговцы обычно мягко возражают, что якобы не в их привычке выпускать вещь из рук, но иные рискуют дать, в надежде, что обманется и знаток. Ведь нередко мелкие торговцы предлагают хорошо сделанные фальшивки на отзыв музейным служащим, чтобы использовать благоприятное мнение при обращении с покупателями. 
Что касается определения цены оружия, если установлена его подлинность, то прежде всего надо выяснить историческую ценность, достоверную связь данного оружия с историческим лицом или историческим фактом; далее следует вопрос о мастере, о редкости изделия, о художественной ценности работы, наконец, о комплектности. То, что не представляет интереса ни с одной из упомянутых точек зрения, – малоцепная вещь, которая, правда, может находиться в общественных собраниях в качестве наглядного материала, но обладает военно‑историческим значением только в сочетании с другими экспонатами. 
Пробелы в наших культурно‑исторических познаниях позволяют выявить мастера‑изготовителя лишь в немногих случаях, но значение этой информации чаще всего недооценивается. Автору представляется, например, что простой эспадрон с относящимся к нему клинком испанца Алонсо де Саагуна или итальянца Андреи Феррара более ценен, чем более нарядный клинок без маркировки; что доспех с маркой Маттеуса Фрауэнбрайса из Аутсбурга куда дороже, чем с маркой его современника Мерта Ротшмида из Нюрнберга; что аркебуза со стволом работы старого мастера из Брешии Ладзаро Коминаццо гораздо желанней, чем даже более художественно выполненное оружие его младшего соотечественника Джованни Франчино, и т. д. Знанию имен мастеров и их марок не придается значения при торговле оружием, потому и принципы определения цен выглядят крайне зыбкими». 

* * *

В качестве примера современной низкопробной фальсификации можно было бы привести продукцию отлаженного производства, поставленную на поток в странах Азии, в частности в Сирии, где во множестве изготавливают разнообразные шлемы, стальные щиты и прочую восточную экзотику из обычного листового металла, декорированную примитивным травлением. Справедливости ради нужно сказать, что там никто и не думает выдавать свои железяки за антиквариат, а честно продают их туристам в качестве сувениров. А уже те, вернувшись на родину (в Россию), тащат этот хлам в антикварные салоны. Дилетант и впрямь может подумать, что перед ним седая древность.
Вывод: чтение серьезных трудов по истории оружия и доспехов, безусловно, полезное и совершенно необходимое дело, однако гораздо важнее личная практика. При любой возможности почаще разглядывайте и вертите в руках любые доступные подлинники, что в конце концов навострит ваш взор и породит ту самую безошибочную интуицию, которая редко обманывает. И, кстати, рассматривать предметы всегда следует с привлечением оптики, хотя бы простой лупы – поверьте, вы увидите много неожиданного.
Например, вглядитесь в представленную здесь саблю (рис. 147). Многие, кто ее вертел в руках (при мне) говорили, что это отлично сохранившийся подлинник чуть ли не XVIII века, к тому же иззубренный в боях.

Рис. 147

Но! – вот перед нами хвостовик крупным планом: разве он был хоть когда‑то смонтирован в рукоять? Где отверстия, следы неизбежной ржавчины, остатки припоя или чего– нибудь еще? Он таков, каким вышел из‑под молота и напильника, да еще плюс подозрительно правильные радиусы у «плечиков», да общее состояние поверхности, и т. д., и т. п.
А длина? Не было таких кургузых хвостовиков, тем более у сабель, они всегда наращивались тем или иным образом. То же и с толщиной – практически никогда хвостовики не шли по толщине в продолжение клинка, но всегда хоть немного истончались (рис. 148).
И вот логичный вопрос: откуда появились зазубрины, в том числе на обухе, если клинок не был знаком с рукоятью? А оттуда – хитрый мастер ловко и весьма грамотно нанес их на свой новодел, да так, что с первого взгляда и не разберешь. Но со второго становится понятно, например, что зазубрины на обухе уж никак не боевые, поскольку расположены почти перпендикулярно оси клинка, тогда как в действительности они должны идти вскользь, под острым углом. Ну и прочие нюансы.

Рис. 148 

Сталь в целом хорошая, закалка тоже, однако вживую (фото этого не передает) сразу обращает на себя внимание чудовищный «развес» полосы, простирающейся без уменьшения толщины (около 6 мм) по всей длине, от хвостовика к острию, так что центр тяжести расположен практически посередине. Это нонсенс.
К тому же у острия видны совершенно не сошлифованные пятна – остатки плотной окалины.
Резюме: ловко вытравленные полумесяцы и головы в чалмах, равно как и легкая искусственная коррозия, ничего не меняют. Это явный новодел (рис. 149).

Рис. 149

Реставрация огнестрельного оружия

Еще придет день, когда все, чем мы восхищаемся, все великолепие и красота войны потеряют свой блеск и уступят место такому вот оружию, что пробивает стальные доспехи, словно кожаную куртку.
А. Конан Дойл. Сэр Найджел

Как бы вы ни относились к пороховому зелью и орудиям для стрельбы, реставрации всех этих мушкетов и пистолей никак не миновать, будь то работа для музеев, частника или возня с собственной коллекцией. Поэтому здесь мы рассмотрим некоторые моменты этого увлекательного занятия.
Еще до второй половины XIX века огнестрельное оружие не отличалось конструктивным разнообразием, а индивидуальные особенности ограничивались типом замка – фитильного, кремневого (колесцового или ударного) либо капсюльного, пристроенного к тому или иному стволу. Именно на замке начиналась и заканчивалась вся механика, потому что заряжание призводилось вручную.
С точки зрения надежности в переменчивом внешнем мире старинное оружие безоговорочно превосходит любой современный образец, поскольку оно самодостаточно. Когда у вас в руках автомат с запасом патронов, вы обладаете огромной силой, но лишь до тех пор, пока эти патроны не кончились. Сколь ни безотказна и точна супервинтовка, она всегда является маленькой вершиной огромной технологической пирамиды, где на производство убийственного выстрела работают множество металлургических, химических и прочих заводов. Прервись цепочка – и вы безоружны, как полинезийский дикарь.
Напротив, человек с кремневым ружьем все может добыть самостоятельно: древесный уголь лежит в кострище, сера бывает самородной, а селитру веками выщелачивали из отходов животноводства в буртах, именуемых «селитрянницами». Стоит ли удивляться, отчего огнестрельное оружие считалось «нечистым»! В качестве пули для гладкого ствола большого калибра годится любой кусок металла (не только свинца) или даже круглый камешек. Таким образом, человек с фитильным мультуком не зависит от капризов судьбы, чего не скажешь о его собратьях с более совершенными орудиями убийства.

Тромблон  

Галицкий, я слыхала о дуэли.
Другой бы так, наверное, не смог –
С трех метров не попасть по крупной цели
И прострелить свой кирзовый сапог!

Песня 
Из оружия, о котором пойдет речь, можно одинаково легко попасть и по крупной, и по мелкой цели, будь она даже на расстоянии, превышающем три метра, потому что тромблон как раз и создавался для гарантированного поражения противника на малых и средних дистанциях в условиях, как принято говорить сегодня, скоротечного огневого контакта и стрессовой ситуации.
Как нетрудно заметить по фото (рис. 150), перед нами короткоствольное ружье большого калибра, рассчитанное на стрельбу дробью и картечью. Чтобы заряд не летел компактно, а на выходе из ствола тотчас рассеивался облаком, обеспечивая стопроцентное попадание, ствол примерно от середины расширяется раструбом. Контингент, для которого предназначалось необычное оружие, – кавалеристы и путешественники. Первые умело совмещали отчаянную рубку саблями и палашами со стрельбой в упор, а вторые лихо оборонялись от бандитов. Для пущего психологического эффекта и усиления поражающих факторов тромблоны почти всегда дополнялись откидным штыком. При этом последний зачастую играл гораздо более зловещую роль в судьбе жертвы: от попадания нескольких дробин в корпус редко кто умирал (если не пробиты сердце, печень и пр.), а вот укол граненым стальным прутом обычно детален.

Рис. 150

С конструктивной точки зрения тромблон прошел короткий эволюционный путь от моделей с бронзовым стволом и ударно‑кремневым замком к тому, что стало предметом нашего разговора: стальной дамасковый ствол при капсюльном замке. На этом и развитие, и производство тромблонов завершилось где‑то во второй половине XIX века, просуществовав около ста лет. Смертный приговор всему огнестрельному кремневому и капсюльному однозарядному оружию подписали унитарный патрон и стремительный рост числа многозарядных конструкций на его основе, в первую очередь – револьверов.
Экземпляр, попавший на реставрацию, был не просто в хорошем, а в идеальном состоянии, если не считать чуть‑чуть оржавленного канала ствола и утраты зацепа защелки для фиксации штыка в откинутом (боевом) положении.
Выброс штыка происходил автоматически под действием пружины, фиксация – посредством защелки, зуб которой заходил в прорезь пенька, посаженного в «ласточкин хвост» на срезе ствола (см. далее). Кстати, злосчастный пенек был утерян не просто так, потому что констукция явно неудачна: при работе штыком нагрузка на мелкую деталь слишком велика, а закреплена она достаточно слабо.
Чтобы откинуть штык, следовало сдвинуть назад ползун фиксатора, расположенный у казенника, рядом с курком – он удерживал клинок за его острие, а возврат производился вручную после нажатия кнопки переднего фиксатора, являющегося частью штыка (рис. 151–154).

Рис. 151

Перед нами классический капсюльный замок, в котором поджог заряда происходил от удара курка по насаженному на «пенек» медному капсюлю с гремучертутным составом внутри. Форс пламени проникал через продольное отверстие в пеньке прямо к заряду. В отличие от сравнительно капризных, а главное – зависимых от погодных условий кремневых замков, капсюльные гарантированно обеспечивали выстрел даже в проливной дождь и туман.

Рис. 152

Рис. 153

Чтобы осколки капсюля не летели в глаза стрелку, курок имел вогнутую ударную поверхность с прорезью вверху для отвода прорвавшихся газов, а также дополнительный отбойник – что‑то вроде небольшого козырька (рис. 155, 156).

Рис. 154

Рис. 155

Для насадки капсюля курок оттягивался наполовину, становясь на так называемый предохранительный взвод (полувзвод). Затем, нажав спуск, его возвращали обратно. Конструкция была такова, что курок не давил на капсюль, угрожая случайным выстрелом, а зависал над ним, едва касаясь. «Клюнуть» до конца он мог только при нажатом спусковом крючке. Для выстрела курок взводился максимально назад на боевой взвод.

Рис. 156

Ствол и ложа соединялись в двух местах: шурупом через «хвост» казенника и подствольной чекой – классическая, испытанная конструкция. Как и следовало ожидать, после неполной разборки обнаружилось, что ствол дамасковый, в первозданном, буквально заводском состоянии, с клеймами, атрибутировать которые я предлагаю тем, кому это интересно (рис. 157).

Рис. 157

Собственно, реставрация заключалась в легчайшей косметической расчистке и смазке, а главное – в изготовлении, подгонке и закреплении на месте зацепа защелки, чтобы штык оставался в боевом положении.

Рис. 158

Ход работы был прост: сначала сделана габаритная болванка и подогнана так, чтобы легко садилась (точнее, вдвигалась) в паз «ласточкин хвост», как крепится большинство подобных деталей на оружии по сей день. Затем сопрягаемые поверхности были залужены оловянным припоем, заготовка вбита на место, прогрета и, таким образом, припаяна (рис. 158).
И только теперь, то и дело опуская на нее штык, неторопливо и тщательно надфилями была получена форма, которую вы видите. При этом приходилось отслеживать два основных момента: чтобы фиксация происходила легко, но без «болтанки», и чтобы штык зависал не слишком низко и не слишком высоко, а гармонично продолжал линию ствола.
Это удалось – при сдвиге фиксатора ужасный клинок описывал дугу и с приятным щелчком становился, куда положено. Колите разбойника прямо в черное сердце!
Не могу не обратить внимания на один нюанс, характеризующий скрупулезность тогдашнего подхода к проблеме качества: чтобы процесс открывания штыка происходил легче, а также во избежание износа от трения, конец откидной пружины оснащен маленьким роликом, который скользит не прямо по стволу, а по специальному криволинейному наплыву в виде трамплинчика продуманной формы, призванной оптимизировать усилия при взаимодействии деталей. И ролик, и наплыв закалены (рис. 159).

Рис. 159

Конечно, маленький современный пистолетик калибра 5,6 мм с полной обоймой золотистых патрончиков куда эффективнее в самообороне, чем такой вот тромблон. Но согласитесь: когда вам в лицо (если вы бандит) смотрит черная дыра, в которую войдет куриное яйцо, а поверх ствола ясно виден трехгранный клинок штыка, как‑то не хочется прикидывать шансы на победу, напротив – возникают мысли о стоимости игры и свечей, бренности бытия, превосходстве добра над злом и тому подобные благочестивые ассоциации.

Всяко‑разно

Так или примерно так, похоже,
В лавке сувениров и безделиц
Из фаянса, воска, камня, кожи…
М. Щербаков. Chinatown

Старинное выражение «Всяко‑разно», взятое названием данной главы, как нельзя лучше передает ее содержание, потому что разговор пойдет о предметах, не относящихся ни к дереву, ни к металлу. В реставрационной практике то и дело приходится сталкиваться с такими, обычно мелкими, изделиями из стекла, керамики, кости, поделочных камней и тому подобных материалов, каждый из которых располагает полным набором оригинальных свойств и демонстрирует собственное понимание правил работы с ним.
Учитывая великое множество нюансов даже в пределах одной‑единственной субстанции, например, кости, попытка рассмотреть и описать все варианты была бы неблагодарной и трудновыполнимой задачей. Безусловно, существуют подробно разработанные комплексы реставрационных технологий для каждого материала, практикуемые профессионалами высокого класса в сфере музейной реставрации, однако для наших целей достаточно коснуться лишь базовых моментов и дать общее представление о способах работы.

Стекло, фарфор, керамика

В эту хрупкую категорию входят красивые вещицы, сочетающие в себе два диаметрально противоположных качества: почти абсолютную долговечность во времени и столь же удивительную недолговечность. Предоставленные самим себе где‑нибудь во чреве сырого могильника, они спокойно дремлют века и тысячелетия, никак не изменяясь ни внешне, ни внутренне. Но в суете повседневной жизни достаточно неосторожного контакта с твердой поверхностью, чтобы звонкое творение гончара или стеклодува обратилось в жалкую кучку хлама, неважно, сделано оно вчера или при Навуходоносоре. Увы, страстное желание потрясенного владельца немедленно восстановить реликвию любой ценой наталкивается на естественный природный, а потому необоримый закон, гласящий:
«Расколотые стеклянные и керамические предметы не могут быть отреставрированы в прежнем виде так, чтобы не осталось следов!» 
Чем грубее материал и фактура поверхности, тем проще замаскировать клеевые швы (например, работая с горшком из обожженной глины). Даже отбитую ножку фарфоровой балерины, худо‑бедно, можно приладить на место так, что не сразу и разглядишь, но более или менее заметного стыка все равно не избежать, и его заметность возрастает одновременно с ростом прозрачности и глянца. Так, зеркальная глазурь на упомянутой балерине или пастушке с овечкой (частые «пациенты» ввиду распространенности в народе и досадной хрупкости конечностей) оказывает реставратору медвежью услугу.
Прозвучавшее упоминание клеевых швов четко формулирует единственно возможный способ работы: склеивание осколков. Не берусь предположить, чем и как это делали раньше, но в наши дни химическая промышленность предоставляет богатую палитру адгезивных составов на самой разной основе. Правило одно – клей должен быть совершенно бесцветным, прозрачным и не темнеть со временем. Последнее крайне важно, так как стройные ряды домашних «умельцев» в критической ситуации хватаются за действительно удобный в применении «Момент», не ведая, что уже через полгода‑год он злостно коричневеет, а затем становится хрупким, как большинство каучуковых и полиуретановых составов. Отмыть же белоснежный фарфор от иссохшей пленки невыносимо трудно.
В последнее время разработан и успешно внедрен целый ряд водных продуктов, в том числе лаков (например, для паркета), не имеющих ни цвета, ни запаха, безвредных для здоровья и простых в употреблении. Но реально для склейки керамики и, как ни странно, стекла замечательно подходит добрый старый ПВА, разумеется, высокого качества. Молочно‑белая эмульсия по мере высыхания становится – если клей действительно хорош – прозрачной. К тому же оптические свойства пленки, по‑видимому, близки к стеклянным, так что стык малозаметен настолько, насколько это вообще возможно. Мне приходилось таким образом собирать воедино даже хрустальные вазы и, если не считать отсутствия мелких осколков (чего при разбиении стекла не избежать), то результаты вдохновляют. Соединение получается долговечным и крепким. У ПВА один недостаток – он не схватывает сразу, а требует плотной фиксации частей друг относительно друга минимум на 10–12 часов. Но нет худа без добра: жидкий клей позволяет шевелить фрагменты, прилаживая их наилучшим образом, заполняет малейшие трещины вплоть до капиллярных, а излишки свободно выдавливаются наружу и легко удаляются по высыхании.
Характерной особенностью стеклоподобных субстанций является точное соответствие отбитых частей, когда самый хитроумный пространственный скол детально повторяется в зеркальном изображении на противоположной стороне. Будучи сложены вместе, такие куски, еще недавно составлявшие единое целое, словно бы срастаются вновь. Естественно, чем толще и грубее будет разделяющая их клеевая пленка, тем заметнее стык. Поэтому предпочтителен жидкий, не очень хищно липнущий клей. Отменные результаты дает пресловутый «Суперклей», «Cyjanopan» и т. д., то бишь цианакрилат (циакрин). Клеит насмерть, прозрачен, как слеза, однако требует сноровки и опыта, так как сохнет стремительно, оставляя на корректировку считанные секунды. Тому, кто никогда не имел с ним дела, полезно вначале потренироваться на битой бутылке. О специфической технике безопасности при работе с циакрином также было рассказано в главе о клеях.
Здесь представлен совершенно идеальный вариант, когда тонкий плафон раскололся на три фрагмента без каких бы то ни было мелких игольных или чешуйчатых осколков (рис. 160), какие появляются в 99 случаях из ста. Соответственно, он и воскрес из небытия, точно птица Феникс. Воистину, большего не достиг бы и Калиостро. Кстати, о мятежном графе. Как известно, он прославился в числе многого прочего также ращением и ремонтом драгоценных камней. Не знаю, насколько благополучно обстоят сегодня дела с ращением, а склеивают треснувшие самоцветы (включая бриллианты) чаще всего циакрином. Первозданного вида и стоимости это не вернет, но хоть что‑то…

Рис. 160

Увы, тонкостенные пространственные оболочки наподобие таких плафонов порой подкидывают реставратору неразрешимые каверзы. Особенно характерно это для старого стекла примерно столетней выдержки. Дело в том, что, казалось бы, твердый и абсолютно стабильный материал не так уж стабилен – всякое стекло медленно, но неотвратимо оплывает, как свеча в жаркой комнате. Изменения ограничены микронами, однако их вполне хватает для постепенного накапливания внутренних напряжений, иногда приводящих к самопроизвольному разрушению древностей от легкого щелчка.
Стыдно вспоминать, но дело прошлое – в розовом детстве, проведенном на просторах бескрайних новостроек, мы развлекались нанесением мелкого ущерба «хрущевским» панельным коробкам, в изобилии растущим окрест. В частности, делали то, что для старой части города непредставимо – били окна непосредственно перед сдачей объекта, когда остекление завершено. Отложив моральные оценки, я абсолютно ясно вспоминаю удивление и разочарование, когда вместо веселого звона и обвальных дребезг цельная половинка кирпича, запущенная с душой, пролетала окно навылет, оставив в обоих стеклах унылую дыру собственного калибра, не более. Звук при этом был глухой и упругий, как удар по льду. Видя неэффективность забавы, мы, к радости прорабов, быстро прекратили криминальные вылазки, переключась на разборку свежесложенных кирпичных перегородок инструментом, оставленным беззаботными каменщиками.
Если говорить серьезно, неудача с окнами объясняется нормальной упругостью и даже вязкостью новенького, только что отлитого стекла. Чем дольше оно пребывает в раме, тем уязвимее становится. Уже десяти‑пятнадцати лет достаточно, чтобы шальной футбольный мяч обрушил тяжкую лавину больших и малых осколков, сопровождаемых предательским колокольным «дзинь‑ля‑ля».
Применительно к реставрации стекла тернии времени приводят к несовпадению фрагментов. Фокус прост: раскалываясь, старый предмет сбрасывает накопившееся напряжение и слегка, едва заметно, словно бы распрямляется. В полной мере это относится к тонкостенным изделиям сложной формы, и чем она вычурнее, тем сильнее несовпадения. Хотя однажды мне довелось клеить простое выпуклое стеклышко XIX века, миллиметровой толщины, размером всего в две ладони, призванное что‑то закрывать. На удивление чисто отделившиеся один от другого куски решительно не могли быть состыкованы, перекосясь явным пропеллером, причем пороги достигали 1,5 мм. Разумеется, хозяйка осталась недовольна результатом, так и не сумев взять в толк, что слова «реставратор» и «чародей» отнюдь не синонимы.
Неплохие результаты дает применение эпоксидной смолы, если только она бесцветна, а клей составлен правильно, в рекомендуемой пропорции. Но, как уже говорилось, эпоксидка требует опыта, сноровки и все той же длительной фиксации элементов минимум на несколько часов.
В любом случае, какой бы клей вы ни предпочли, финальной операцией обязательно станет тщательное удаление выдавленных его излишков, дабы стык получился малозаметным. Делать это лучше под оптикой, вооружась лупой, а инструментом служит тонкий и очень острый скальпель или любой аналогичный нож. Тупым и толстым кухонным клинком вы ничего не добьетесь, но поцарапаете предмет (при известной сноровке стекло может быть оцарапано даже гвоздем). Если обломки собраны точно, шов не имеет ступеньки и почти невидим.
Разумеется, можно использовать всю гамму нитроцеллюлозных клеев типа «Суперцемент», лишь бы они были бесцветны, хотя прочность соединения в их случае вызывает сомнения – отвердевшие (точнее, подсохшие) пленки довольно легко отщелкиваются от глянцевых поверхностей. Пористая глиняная керамика такой проблемы не создает, как и любой шероховатый материал.
Относительно популярных рекомендаций типа: «…нанести слой клея, подождать 15–20 минут, нанести клей повторно и крепко прижать детали друг к другу», следует категорически заявить, что для стекла, фарфора и керамики это НЕПРИЕМЛЕМО. При подобной технологии толщина клеевого слоя не позволит осколкам соединиться так, как было до аварии, а если их много, то ошибка будет накапливаться до тех пор, пока очередной фрагмент вообще откажется стать на свое место! Повторяю: указанные материалы склеиваются исключительно сразу и притом наиболее жидким составом, чтобы толщина пленки получилась исчезающе малой. Даже если не принимать в расчет эстетику, прочность и долговечность вообще любых покрытий (пленок) тем больше, чем они тоньше. Кому не доводилось видеть старую дверь, с которой полусантиметровые наслоения краски отваливаются сами по себе?
И последнее. Как бы ни был прекрасен и прочен отреставрированный предмет, по прямому назначению им лучше не пользоваться (в основном это относится к посуде). Поставьте возрожденную сахарницу, заварочный чайник или блюдо на видное место и созерцайте в свое удовольствие, не искушая судьбу. Никто в целом свете не может дать гарантий, что старинная штуковина не развалится вновь от перепадов температуры, влажности или чего‑нибудь еще. И ладно, если жареный гусь рухнет на пол вместе с гарниром, а не хотите ли кипятку на колени?

Поделочный камень

Это частый пациент в мастерской реставратора, так как всевозможных письменных приборов, подставок, статуэток и прочего из мрамора, гранита, нефрита, яшмы, Лабрадора и даже малахита наделано великое множество, и все они рано или поздно роняются на пол, попадают в руки юных наследников и т. д.
Например, у одной моей клиентки была приходящая домработница, которая за несколько лет переколотила абсолютно все, до чего смогла дотянуться. Неясно, правда, зачем этого монстра держали так долго и не дезавуировали после второго или третьего эпизода?
Технологически реставрация камня проще, чем стекла и фарфора, но лишь пока не утрачены отбитые куски. Фрагменты всегда массивны, объемисты и точно подходят друг к другу. Остается капнуть клея, плотно прижать и вытерпеть положенный срок. Но когда налицо утраты, возникает проблема имитации, и тут успех или конфуз зависят от характера материала. Так, мрамор несложно сымитировать, подмешав в бесцветную эпоксидку зубного порошка или окиси цинка, а как быть с крапчатым гранитом? В каждом конкретном случае проблема решается на базе персонального опыта и ряда экспериментов. Завершающая полировка ведется алмазными пастами жестким притиром из твердой породы дерева либо кожей, если поверхность криволинейна.

Кость

Этот превосходный, древний, практичный, исключительно декоративный материал, к сожалению, уязвим для неблагоприятных воздействий. Например, кость поражается насекомыми, выедающими в ней ходы так же, как в древесине. Но это экзотика. Чаще виновницей порчи выступает вездесущая влага, из‑за проделок которой милые сердцу безделушки – гребни, статуэтки или рукоятки ножей – деформируются и растрескиваются. Такие дефекты свойственны, разумеется, лишь действительно старым предметам, поскольку вода работает медленно. Конечно, если утопить изделие на неделю‑другую… Вредны также перепады температуры, прямой солнечный свет, контакт с агрессивными веществами (в первую очередь – с потом) и т. д.
Что в итоге происходит с костью? Она тускнеет, поверхность становится шероховатой, покрывается микротрещинами, а если пытка продолжается, трещины углубляются, делаются основательными и даже сквозными. Как правило, предмет меняет форму, его «ведет», а в критических случаях он вообще разваливается на части, но это редко. Наконец, некоторые виды кости довольно легко разбить.
По происхождению поделочная кость условно делится на три группы:
• скелетная  (обычно – толстостенные трубчатые «рычаги» крупных животных);
• рога и зубы  (главным образом бивни моржей, нарвалов, слонов и мамонтов);
• панцири  (здесь выбора нет: черепаха).
Скелетная кость  отличается высокой плотностью, однородностью структуры, красивым теплым белым или желтоватым цветом, способностью великолепно полироваться, но при этом она чувствительна к ударам и легко колется, особенно пересохшая. Хорошей иллюстрацией сказанному служит (см. цветную вклейку) пример восстановления рукоятки шашки кавказского типа. В данном случае хрупкость материала сыграла злую шутку – недаром для рукояток чаще применяли крепкий и вязкий черный рог.
Рога.  Если скелетная кость в общем‑то однородна, рог представляет собой плотно спрессованный пучок волос, имеющий явную структуру. Как всякий волокнистый материал, его можно (хотя и трудно) расщепить вдоль, но практически немыслимо переломить поперек, разве что тонкую пластину. Бывает прозрачным или полупрозрачным, с красивым дымчатым отливом и глубиной, особенно светлые разновидности. Очень популярный материал для изготовления черенков ножей и вилок в дорогих столовых наборах. Полированные рукояти из янтарного рога – фирменный знак французских складных ножей фирм Опинель и Лагвиоль (Лайоль). Напротив, черный рог традиционно почитаем на Востоке. Холодное охотничье оружие стран Западной Европы запоминается обилием оленьего и лосиного рога.
Бивни  (непомерно разросшиеся зубы) некоторых, всем хорошо знакомых, животных дают основную массу поделочной кости, обладающей целым набором достоинств. Это упоминавшиеся плотность, однородность, выигрышный цвет, легкость обработки, стабильность во времени и многое другое, включая неплохие механические характеристики. Так, бильярдные шары из слоновой кости (к счастью, канувшее в Лету варварство) отнюдь не разваливаются от лихих ударов. Оружейные рукоятки также хороши. Кроме того, длинные и толстые бивни позволяют получать заготовки какого угодно размера. Мастерство художественной резьбы веками процветало именно на базе слоновой кости, и с ней мы сталкиваемся чаще всего, окунаясь в пучину реставрации. Из экзотики можно назвать зубы (обычные зубы) крупных животных и рыб – гиппопотама, акулы и т. п. Первые идут на рукоятки, вторые – на всевозможные украшения типа ожерелий.
Панцири  представлены лишь одной – зато какой! – разновидностью. Это черепаха. Скорее всего, каждому доводилось хоть раз в жизни видеть черепаховый гребень кофейно– медового цвета с мягкими переливами золотистых оттенков. Прочностные характеристики высоки, как и цена. Поскольку в силу анатомических особенностей черепаховая кость представлена пластинами, постольку и ассортимент изделий из нее ограничивается упомянутыми гребнями, декоративными ножами для резки бумаги, а также всевозможными накладками и облицовками.

* * *

Реставрация костяных изделий сводится к двум операциям: склеиванию обломков, если предмет разрушен, и зачистке поверхности (чаще полировке), когда потерян внешний вид. Задача облегчается тем, что решительно все разновидности кости охотно склеиваются, но в каждом конкретном случае требуется подобрать наиболее подходящий адгезив.
Если твердая и хрупкая кость расколота механическим ударом так, что обломки точно сопрягаются один с другим, как битая керамика, воспользуйтесь циакрином, предназначенным как раз для соединения тканей животного происхождения. Шов при этом будет почти незаметен.
При утрате мелких осколков (см. пример с рукоятью шашки) или тогда, когда из‑за древности, сырости или усыхания кость деформировалась настолько, что фрагменты стыкуются неадекватно, выход один: эпоксидка, удобная еще и тем, что легко окрашивается под цвет имитируемого материала самыми разными наполнителями, от мела до сажи. Давать конкретные советы здесь бессмысленно ввиду огромного количества возможных вариантов, но лучше пользоваться сухими художественными пигментами. Они отлично растерты и интенсивны. В принципе, допустимо тонировать смолу масляными красками из тюбиков. Неопасным побочным эффектом при этом станет легкая (в зависимости от количества краски) пластификация клея маслом.
К сожалению, бывают трудные случаи. Так, сломанный пополам черепаховый гребень можно соединить и заполировать до полной невидимости шва, но отныне ему противопоказаны малейшие изгибающие усилия. Любоваться не возбраняется, пользоваться – ни‑ни! С фигурками и тому подобными объемными безделушками проще.
Освежая поверхность, нельзя увлекаться. Девиз любой реставрации – осторожность, поэтому выбирайте самую эластичную, высококачественную и мелкозернистую (вплоть до «нулевки») наждачную бумагу, а финальные полировочные этапы делайте при помощи бесцветной алмазной пасты. Любимица народов ГОИ, состоящая из зеленой окиси хрома, всегда забивается в микроскопические трещины и поры, придавая поверхности соответствующий оттенок, что недопустимо. Опасно прибегать к сомнительным услугам электромоторов и войлочных кругов – это чревато местным неконтролируемым перегревом и порчей, безоглядным же любителям механизации следует ограничиться скоростью вращения не более 1500 об/мин и мягким фетром. Но нет ничего надежнее старой доброй ручной работы. Гладкая поверхность полируется длинной лентой из ткани или мягкой кожи, а сложный резной рельеф – плотной щетинной кистью. Разумеется, с абразивом.

а

б
Рис. 161

«Поновляя» слоновую кость, нелишне помнить, что при этом нельзя упрямо и слепо добиваться равномерной окраски. Древний материал тем и хорош, что в углублениях он темнее, чем на выпуклостях, которые то и дело соприкасаются с чем‑нибудь и незаметно очищаются. Кроме того, для придания художественной резьбе объема впадины и риски специально темнят, затирая красителями, чтобы произведение было выразительным. Это очень хорошо видно на примере японских нэцкэ: «Обезьяна и черепаха» (Окатори, конец XVIII века) (рис. 161 а) и «Чжан Галао» (Масакацу, середина XIX века) (рис. 161 б).
Если бы фигурка обезьяны была равномерно‑светлого тона, она зрительно лишилась бы шерстного покрова и выглядела странно. Во втором случае исчезнут многочисленные складки одежды, глаза персонажа, его брови и прочие детали.
Трещины, протянувшиеся через правую руку и голову святого, являются свидетельством времени, а потому никоим образом не должны ликвидироваться.
Вывод: излишне яростная реставрация и «обновление» изделий из кости не приводит ни к чему хорошему. Ведущий принцип здесь – приоритет минимальности вмешательства, когда делать следует лишь то, без чего никак невозможно обойтись.

Перламутр

С точки зрения химии, это самый что ни на есть жемчуг, только плоский. И, разумеется, сравнительно дешевый. Поэтому издавна он стал популярным материалом для украшения разных изящных предметов, от шкатулок до кресел. Мне довелось видеть огромный сундук, сплошь покрытый хитрой инкрустацией из разноцветного морского перламутра.
Часто попадаются китайские и вьетнамские настенные панно – черные лаковые квадраты или восьмиугольники с классическими жанровыми сценками из старинной жизни, решенные не плоским рисунком, но моделированием формы толстого перламутра тщательно вырезанным барельефом, штриховкой тонкими линиями и заполнением их соответствующим красителем. Несмотря на сравнительно малый возраст, их состояние порой плачевно.
Как бы там ни было, вне зависимости от сложности изделия, беда для подобных вещей одна – выпадение и утрата фрагментов. Так как мелкие и крупные пластинки, из которых составлена композиция, попросту вклеены в основу, любой из неблагоприятных факторов оказывается роковым: рассыхание, сырость или чередование этих бед приводят к печальному итогу. Сложность реставрации состоит в необходимости подбирать материал не просто нужного размера и толщины, но и цвета, а оттенков у настоящего перламутра много, буквально весь видимый спектр плюс целая гамма отливов, переливов и прочего.
Помимо морского применяется также речной перламутр из больших, в ладонь взрослого человека, створок пресноводной раковины‑беззубки. Он не столь хорош – мала толщина (не более 1,5 мм), а цвет просто белый, жемчужный.
Обрабатывать перламутр довольно сложно. Он тверд и хрупок, «зализывает» и портит напильники, быстро тупит вообще любые режущие кромки, а при обтачивании абразивным электроинструментом отчаянно смердит стоматологическим кабинетом, поскольку имеет одинаковую природу с зубами. Железистые клетки мантии моллюска на протяжении всей его жизни выделяют кристаллы арагонита в виде микроскопических чешуек, так называемые перламутровые листочки. Склеиваясь конхином, они образуют пластины, наслаивающиеся друг на друга. Яркая игра зеленых и красных тонов обусловлена пластинками толщиной порядка 0,004–0,006 мм, а более толстые дают бедный, почти белый цвет, характерный для речных и озерных раковин.

Рис. 162

Существует порочная практика подкрашивания перламутра растворами нитрата серебра, йода, пикриновой кислотой, марганцовкой и т. д., но со временем такой материал разрушается, хотя в естественном состоянии способен без катастрофических изменений сохраняться тысячелетиями, что подтверждают археологические находки.
В качестве примера рядовой, примитивной реставрации предмета, инкрустированного белым перламутром, можно привести восстановление декора балалайки (рис. 162). Нехитрая работа свелась к выпиливанию тонких плоских фрагментов и вклеиванию их в соответствующие углубления на верхней деке увечного инструмента, после чего вся поверхность была отшлифована и покрыта лаком.
Помимо инкрустаций большей или меньшей сложности встречаются также изделия из цельных раковин жемчужницы, кораблика и других. Это могут быть плоды ручного труда (обычно с Востока) или продукты фабричной выделки из Европы, где такое производство существует с XIX века. Чаще всего раковины при этом полируются с обеих сторон, приобретая неописуемый шарм. Однако, будучи разбитой, подобная редкость физически не может быть восстановлена в прежнем виде – причудливые стыки избороздят безупречный глянец.

Кораллы

Еще один представитель подводного царства, на деле – обыкновенный известняк, внешний скелет колонии коралловых полипов. Их великое множество, но для декоративных целей используют в основном «благородные» кораллы, своего рода кружевные деревца высотой до полуметра. Их оттенки варьируются от ярко‑красного до желтого, чистый белый цвет редок, черный еще реже, а подлинной драгоценностью считается голубой или синий коралл, изделия из которого можно встретить в музеях с богатыми коллекциями диковин.
Структура кораллов образована кальцитовыми иглами, спаянными карбонатом кальция и магния, а потому чрезвычайно хрупкая (скелет черных состоит из рогового органического вещества). Проблема реставрации вдребезги разбитых украшений в том, что обычно они разлетаются на множество больших и малых осколков, причудливая же форма не позволяет отыскать, куда приклеивать ту или иную крупинку. Впрочем, это относится лишь к ажурным «веткам» и «деревцам», помимо коих в быту обретается изрядный ассортимент компактных, прочных бус, браслетов, цепочек и даже вазочек, реанимация которых не отличается от работы над керамикой. Рог черного коралла упруг, подобно всякой кости, а в нагретом состоянии его можно даже изгибать.

Янтарь

Эта окаменевшая смола хвойных пород деревьев превосходно обрабатывается любым способом, шлифуется и полируется, приобретая неповторимый шелковистый блеск. Ну, что может произойти у вас с янтарем? Являясь химически нейтральным, он совершенно не боится агрессивных жидкостей (из него даже изготавливают посуду для активных кислот). Температура плавления мала – всего 287 °C – однако не станете же вы совать украшение в печку! Кроме того, янтарь наделен достаточной вязкостью, так что разбить его можно, но трудно. Если приключилось такое горе, помните: при нагревании янтарь размягчается и может быть спрессован в однородную массу – теоретически, так как на практике это сложный, капризный процесс, и все попытки автора на этой ниве закончились полным фиаско. Зато он идеально склеивается эпоксидной смолой, которая даже, увы, применяется лихими людьми для фальсификации солнечного камня, поэтому неразрешимых проблем с ремонтом пострадавшей бирюльки не возникает. Любая царапина, скол или иной внешний дефект запросто убирается шлифовкой мелкой наждачной бумагой и полировкой тканью с зубным порошком, поскольку янтарь мягок.
Завершая разговор о мелких предметах декоративно‑прикладного искусства, хочу напомнить, что всегда нужно сводить вмешательство к минимуму и ни в коем случае не стремиться сделать столетнюю статуэтку «новенькой», уничтожая при этом драгоценную патину времени. Но это стократ более значимо и для произведений живописи, особенности реставрации которых я также счел необходимым рассмотреть в данной главе. В толчее повседневной жизни мы сталкиваемся с живописью в двух ее наиболее распространенных вариантах: темперной и масляной, причем первая представлена (что характерно именно для России) иконами, а вторая – этюдами и картинами, писанными на холсте или картоне. Древний жанр стенных росписей, от вавилонских фресок до нынешнего хулиганского граффити, оставим за кадром.

Реставрация икон

Вероятно, нет более утонченного и многотрудного дела в реставрации, чем работа с иконами. Не только потому, что икона в силу своей исторической и духовной ценности представляется явлением исключительным, но также благодаря хитроумной анатомии предмета, сложившейся в течение столетий. Соответственно, полномасштабная реставрация предполагает более чем впечатляющий объем скрупулезной и сугубо профессиональной работы с вовлечением обширного арсенала как традиционных, так и современных материалов, большая часть которых недоступна любителю‑надомнику. На эту тему написаны горы великолепных трудов с цветными иллюстрациями и длиннейшими перечнями рецептов и методов, для нас, увы, почти бесполезных. Впрочем, если вас прельщают названия вроде «полибутилметакрилат», «метилэтилкетон» и «формальгликоль», то для начала попытайтесь хотя бы раздобыть зловонные и большей частью ядовитые жидкости (и еще с полсотни иных ингредиентов), после чего рискните испытать себя в деле, но только непременно на какой‑нибудь бросовой, заведомо малоценной дощечке.
Вероятно, самым правильным было бы однозначно и категорически предостеречь от любых попыток самостоятельного восстановления или поновления икон, сотни и сотни коих навсегда утратили и внешний вид, и ценность после прикосновения излишне «очумелых» рук. Однако есть извинительные причины, вынуждающие в тех или иных случаях поступиться осторожностью. С одной стороны, у населения обретается необозримое число икон всех мыслимых размеров, типов и сроков давности, включая уникальные образцы. С другой – только жители достаточно крупных городов имеют шанс постучаться с этой неординарной проблемой к соответствующим специалистам, каковых нужно еще отыскать. Лично мне не попадались на глаза вывески типа «Реставрируем иконы», да и специализированных фирм, строго говоря, не существует (Москва и Петербург не в счет), поэтому владельцы почерневших досок обычно обзванивают приятелей в поисках частного мастера либо обращаются в музей. К сожалению, есть некое унылое обстоятельство, омрачающее радость созерцания восстановленного шедевра – это стоимость работ. Пускай кому‑то две‑три сотни бумажек иностранной валюты представляются разменной мелочью, но гораздо большее число соотечественников вовсе не готовы отдать месячную зарплату за подчистку и подклейку бабкиной иконки, и главе семейства приходится осваивать новое поприще. Кстати, из личного опыта могу привести любопытное социологическое наблюдение, старое, как наш грешный мир: именно те, кто легко и с удовольствием оставляют в казино пять‑шесть тысяч «зеленых», имеют стойкую привычку торговаться с реставратором за каждый рубль, являя чудеса скупости, какая смутила бы и Гобсека. Из длиннейшей когорты клиентов припоминаю лишь двоих, не пораженных этой дикой скаредностью, и один из них был англичанин. Увы нам.
Кроме того, девяносто девять из каждой сотни обладателей икон не в состоянии вразумительно атрибутировать свое сокровище не только по возрасту, но даже по сюжету или типу, и порой оказывается, что выгнутый дугой кусок липовой доски с трудноразличимыми фигурами является раритетом XV века. Поэтому, прежде чем вообще что‑либо предпринимать, постарайтесь найти знатока, способного оценить предмет. Зачастую в качестве недурного эксперта может выступить батюшка из ближайшей церкви, если не один, так другой, третий, или дьякон, поскольку многие священнослужители в силу своей профессии и личного интереса знают об иконах больше нас с вами. Как минимум, вам расскажут о сюжете и приблизительном возрасте, хотя сформулировать достоверное резюме вроде «конец XVI века» или «девятнашка» способен только опытный специалист.
Кстати, о «девятнашках». Отчего‑то подавляющее большинство владельцев полагают себя хранителями уникальных творений. Менее чем на XVII век они решительно не согласны!
А приглядишься – «она» и есть, или вообще начало ХХ‑го.

* * *

Что представляет собой русская икона с точки зрения изготовления? Это темперная живопись, нанесенная на тщательно подготовленную основу. Если не брать в расчет редкие экземпляры, писанные, например, на холсте, как картины, то это будет доска. Разумеется, не голая. Классическая икона в поперечном сечении состоит из четырех‑пяти слоев, расположенных в строго определенной последовательности (рис. 163). Не вдаваясь в терминологические тонкости (например, что назвать грунтом, а что левкасом), мы видим следующее:

Рис. 163

Основа  

Как правило, это хорошо просушенная, ровная, бездефектная доска, оклеенная тканью, именуемой паволокой (лучше всего новый льняной холст). Иногда, редко, паволока отсутствует. Самая популярная древесина – липа, тополь, особенно в южных районах, но на севере встречаются иконы на березе, сосне, ели, лиственнице. Великолепен неподвластный жукам‑точильщикам кипарис, но это экзотика.
Паволока предохраняет рабочую поверхность от растрескивания. Она может покрывать как всю икону, так и отдельные ее части. Бывает, что крепкая паволока отслаивается от основы вместе со слоем левкаса и живописи, благодаря чему последние предохраняются от разрушения, тогда как сама доска превратилась в ничто.

Левкас  

Это тертый мел или алебастр на осетровом, мездровом и т. п. клею. В российской традиции общепринят чисто белый, гладкий левкас, просвечивающий из‑под живописи и не втягивающий в себя связующее вещество красок, но встречаются также и рельефы по левкасу, придающие изображению особую выразительность. Толщина слоя довольно значительна – от 1 мм до 2–3‑х, в зависимости от размера доски.

Живопись  

Разумеется, это наиболее важная часть иконы, собственно и делающая доску произведением искусства и культовым атрибутом. Веками на Руси иконы писали в технике желтковой темперы, пришедшей к нам из Византии в конце X века вместе с искусством иконописи вообще.
Темпера (от итальянского «temperare» –   «смешивать краски») представляет собой то или иное красящее вещество, затертое на связующем – водной эмульсии яичного желтка. Такие краски по долговечности тона и цвета намного превосходят масляные, но, начиная с XVII века, в России распространилась так называемая фряжская (т. е. итальянская) манера иконописи, предполагающая как работу чисто маслом, так и сочетание красок.

Покрытие  

Готовое и полностью высохшее произведение покрывалось тонким слоем олифы или масляного лака для предохранения красок от неблагоприятных внешних воздействий (кроме грубых механических). Крайне редко, на белорусских и украинских иконах, использовали белок куриного яйца. В наши дни успешно кроют смоляными художественными лаками – пихтовым, акрил‑фисташковым и т. д.
Здесь под словом «олифа» не следует понимать ту отвратительную коричневую жидкость, что продавалась когда‑то из липкой бочки в хозяйственных магазинах, а ныне расфасована по бутылкам. В давние времена олифа изготавливалась путем длительной очистки и отбеливания первосортного льняного (макового, орехового, конопляного) масла по специальной технологии. Также известна привычка иконописцев именовать олифой все покрывные составы, включая лаки, являющиеся растворами натуральных растительных смол в масле. Поэтому, глядя сегодня на черную пленку, из‑под которой едва просматриваются фигуры, не стоит думать: «Экой дрянью крыли раньше!» На деле икона была покрыта великолепным, прочным, прозрачным лаком, но сотня‑полторы лет не самого комфортного хранения сотворили бы с любым современным синтетиком гораздо худшее. Забегая вперед, можно посоветовать акрил‑фисташковый художественный лак как наиболее прочный и долговечный.

Оклад  

Это украшения, закрепленные на иконе поверх живописи. Они могут быть как фрагментарными, так и сплошными, оставляя лишь окна для ликов, рук и ног. Чаще всего оклады металлические – латунные, бронзовые, серебряные, жестяные, посеребренные и позолоченные. Уникальные экземпляры делались и делаются с использованием драгоценных металлов, эмалями, самоцветными камнями и т. д. Известны также вышитые бисером и жемчугами матерчатые оклады и даже резные деревянные, с подкраской по левкасу и позолотой. Поскольку вряд ли у вас дома висит подобный эксклюзив, ограничимся простыми чеканными, басменными и штампованными изделиями XVII–XIX веков. Чеканку видели и представляют все, а басма – это тонкий лист мягкого металла, отбитый свинцом на соответствующей фигурной матрице, нечто вроде штамповки, но без пуансона, повторяющего в обратном рельефе матричный рисунок. Настоящую штамповку стали применять в серийном производстве дешевых окладов с XIX столетия.

Киот  

К самой иконе непосредственного отношения не имеет. Это просто застекленный (как правило) коробок, иногда причудливой формы, единственное назначение которого – защищать предмет от внешней среды. В реставрационной практике восстановление киотов или подгонка их под размер доски занимает довольно ощутимое место, но с технологической точки зрения это не более чем обычная краснодеревная работа, вовсе не связанная с живописью. Очень часто и даже как правило внутри киота имеются пышные цветы и кружева, изготовленные из чрезвычайно тонкой, но жесткой латунной или бронзовой фольги, окаймляющие икону, словно облако. Будучи единожды смяты, эти сложные пространственные букли поддаются восстановлению с огромным трудом и требуют необыкновенно осторожного обращения.

* * *

Таким образом, при малейшем подозрении или подтвержденном заключении, что вы являетесь владельцем более или менее ценной иконы, самым благоразумным поступком будет не трогать ее вовсе, разве что действительно ветхая доска и осыпающаяся живопись требуют незамедлительного вмешательства. Тогда ищите специалиста. Максимум, на что мы имеем право в домашних условиях с домашним же инструментарием, химикалиями и опытом – слегка укрепить основу с обратной стороны, а также осветлить почерневшую олифу или заменить ее свежим прозрачным лаком. Изучив специальную литературу, можно, конечно, замахнуться на большее, однако без личного практического опыта вы не в состоянии даже вообразить все «подводные камни», что подстерегают на пути к успеху, притом что каждый из них грозит необратимыми бедами.
Слегка потемневшее покрытие не оправдывает полной замены его новым, так как само по себе является историческим памятником. И еще: издревле существует понятие «намоленная икона», то есть такая, перед которой в течение длительного времени возносились горячие молитвы, а потому особая ее духовная ценность не имеет границ. Давным‑давно замечено, что всевозможные тонкие энергии обладают свойством как бы пропитывать предметы, которые постепенно становятся носителями этой информации. Все без исключения старые вещи имеют некий автономный «тонкий» фон, а многие даже способны принести новому владельцу, бездумно водворившему их в свое жилище, вполне реальную беду – ведь часто мы не знаем и не задумываемся, в каком доме и в какой семье провел последние сто лет этот вот дивный столик? Во избежание приобретения сомнительного наследства можно лишь порекомендовать любую милую старинную вещицу, прошлое которой вам неведомо, самым тщательным образом кропить святой водой, хотя это и не решает проблему на 100 %. К иконам это почти не относится, но лезть без крайней нужды к семейной реликвии, перед которой била поклоны ваша прабабка, с ацетоном и скипидаром – непростительная глупость. Вероятно, не стоит уточнять, что для использования отреставрированного предмета по прямому назначению его следует снести в церковь и освятить заново, так как в противном случае вы станете обращаться с житейскими проблемами не к Николаю‑чудотворцу или Богородице, а к простой доске, покрытой левкасом и темперой, что суть язычество. С таким же успехом можно молиться тополю во дворе или своему домашнему коту.

Восстановление защитных покрытий  

Итак, предположим, что у вас имеется икона вполне приличной сохранности, не съеденная жуками и плесенью, с крепким левкасом и неотслоившейся темперой, покрытой равномерными мелкими кракелюрами (трещинками), свойственными всякой старой живописи. Упомянутые кракелюры образуются с течением времени из‑за усыхания красочного слоя и лака в виде более или менее выраженной сетки и являются излюбленным объектом подделки, так как выглядят неоспоримым (когда бы так) свидетельством подлинности. Одна беда – за прошедшие сто‑двести лет внешний слой олифы почернел так сильно, что с трудом позволяет различать сюжет. Соответственно, перед нами открываются два пути: немного освежить и осветлить покрытие без его замены или снять всю олифу и перекрыть поверхность свежим лаком. К счастью, в ряде случаев достаточно убрать наслоения пыли, копоти и прочей грязи (брызги воска, побелки и краски от ремонтов помещения, следы от мух и т. д.), чтобы наша икона заблистала почти как новая.

1. Удаление пыли 
Как ни странно, довольно часто обыкновенная домашняя пыль образует плотные, слежавшиеся покровы, не поддающиеся простому сдуванию. Однако использовать тряпку, тем более мокрую, категорически запрещено, так как пыль при этом втирается в большие и малые трещины, откуда извлечь ее невозможно. Также, орудуя тряпкой, можно в секунду нанести произведению тяжелый урон, невзначай сорвав зацепившуюся чешуйку краски. Поэтому пыль удаляют, смахивая щетинной кисточкой, но лучше поработать пылесосом, надев на рукав мелкую щетку из стандартного набора насадок. Во всяком случае, профессиональная реставрация рекомендует именно пылесос.

2. Удаление загрязнений 
Эти операции обычно именуют промывкой, поскольку почти все подобные способы используют воду. После того как удалена пыль, поверхность иконы протирается влажной (но не мокрой) губкой, тампоном или маленькой тряпицей, свернутой в несколько слоев. К воде можно и даже нужно добавить небольшое (!) количество нейтрального моющего средства типа детского шампуня, но только не стиральный порошок с отбеливателем и биодобавками. Само собой, окончательная промывка ведется кристально чистой водой, желательно дистиллированной. До того как приступить к сплошным загрязнениям, следует терпеливо убрать всевозможные капли, брызги и потеки свечного воска, побелки, малярной краски и т. д. Делается это путем аккуратного соскабливания скальпелем, а остатки выводят маленьким плотным тампоном, смоченным скипидаром, пиненом или водой (в зависимости от природы грязи). Окаменевшие капли масляной краски удаляются после размягчения их наложением микрокомпресса с каким‑нибудь растворителем (см. ниже). Ни в коем случае нельзя срывать такие наплывы, поддев ножом, так как при этом наверняка вылущится часть живописи, а то и левкас. После расправы с локальными наслоениями обязательно равномерно и единообразно «моется» вся поверхность, чтобы не осталось полос и пятен.
Стойкая, закаленная в веках грязь неподвластна воде и требует применения специальных смывок. Конечно, можно воспользоваться, например, этиловым спиртом, однако это будет чересчур жестко и грубо, чистый ацетон вообще неприемлем. Проблема в том, чтобы удалить грязь, не затронув собственно лак или олифу. Для этого еще в 30‑е годы прошлого века реставраторами Государственной Третьяковской галереи был разработан и успешно опробован следующий рецепт:
2 части воды, 
1 часть этилового спирта, 
1 часть скипидара или пинена, 
1 часть подсолнечного масла, 
25 %‑ный нашатырный спирт (5 капель на 100 мл раствора). 

Поскольку здесь присутствует масло, мы имеем дело с эмульсией, требующей постоянного взбалтывания для предотвращения разделения компонентов. Если смесь окажется неэффективной, количество спирта можно удвоить, а также обойтись без масла, выполняющего роль ингибитора. Так или иначе, обработка поверхности данным составом заметно осветляет покровную пленку, не удаляя ее. Работа ведется хорошо отжатым тампоном, чтобы жидкость не затекала в трещины. Как только тампон начнет окрашиваться в более или менее чистый желтоватый цвет, говорящий о растворении лака, работу следует завершить. Впрочем, можно попытаться истончить покрывной слой, но не до конца – это еще сильнее проявит живопись.

3. Полное удаление защиты 
Если покрытие слишком потемнело или разрушилось, его следует удалить как можно полнее, с тем чтобы без помех нанести свежий лак. Однако не думайте, что освобожденная живопись предстанет перед нами точно такой, как триста лет назад. За годы и годы в слоях красок и олифы успевают произойти хоть маленькие, но необратимые изменения. Часть пигментов теряют цвет, другие чернеют, меняют тональность и т. д. Краски и темнеющее покрытие взаимно диффундируют друг в друга, причем не исключено, что мастер предполагал это и заранее учитывал подобный эффект. Поэтому задача полного удаления пленки состоит не в ликвидации следов лихого времени, а в раскрытии авторской живописи в ее естественном состоянии на данный момент.
С точки зрения технологии расправа с неугодной пленкой состоит в ее размягчении и механическом удалении путем соскабливания и стирания тампонами. Когда‑то, до XIX века включительно, «поновители» действовали с простодушием малых детей, вспарывающих игрушку, чтобы докопаться до сути. Иконы в прямом смысле слова мыли в корыте кашицей из щелочи или золы, терли пемзой, разве что не тесали топором. В результате такого «раскрытия» оставалась едва ли не голая доска со следами подмалевка, по которой смело и радостно писалась порой совершенно иная работа.
Но не таковы мы, трепетные ценители старины, оснащенные всей мощью современной химии. Для размягчения или деструктуризации старых олифных и лаковых пленок теперь не применяют едких веществ наподобие уксусной кислоты, способных взаимодействовать с красками и менять их свойства. Уже с 20‑х годов прошлого века специалисты взяли на вооружение нейтральные органические растворители – хлороформ и дихлорэтан, использовавшиеся успешно и долго. Единственная причина, по которой от них пришлось отказаться, – крайне высокая токсичность. После того как в 1957 году реставраторы Государственного Эрмитажа с успехом внедрили этилцеллозольв, был разработан ряд сложных, многокомпонентных смесей спиртов, эфиров, кетонов, ароматических углеводородов и прочих чудес. Учитывая состояние и ценность иконы, опытный мастер может изменять соотношение химикатов, получая неограниченную палитру возможностей. Безусловно, реально используется всего несколько проверенных в деле составов, но потенциальные возможности почти безграничны.
Существует простой и логически обоснованный алгоритм действий, согласно которому расчистка ведется небольшими участками, начиная с левого верхнего угла иконы, чтобы правая рука не попадала на обработанную зону. Олифа размягчается посредством наложения компресса из мягкой толстой ткани (лучше всего подходит байка), на которую кистью или пипеткой наносят растворитель. Чтобы последний тотчас не испарился, сверху накладывается полиэтилен, и все это придавливается мешочком с песком – ничто другое не даст такого мягкого и плотного прижима. Нет смысла отмачивать участки крупнее спичечного коробка, поскольку растворитель улетучится быстрее, чем будет почищена вся площадь. Относительно времени выдержки компресса и пригодности того или иного состава сложилась такая практика: если в течение первых 10 минут пленка размягчилась примерно до половины толщины, то растворитель хорош. Обычно нет нужды держать компресс дольше получаса, хотя бывает всякое.
Отпаренный участок с размягченной пленкой следует протереть чистым подсолнечным маслом, лучше рафинированным – от этого олифа еще больше разжижается, хотя вскоре опять твердеет. Смесь касторового масла с этиловым спиртом дает более длительный эффект. Удаляется пленка ватным или марлевым тампоном, а из многочисленных впадин и неровностей рельефа ее выбирают кончиком скальпеля или миниатюрным заостренным шпателем из твердой и плотной породы дерева. Весьма удобен для этого обратный конец кисточки, срезанный на плоскость, как отвертка. Из‑за того, что пары растворителя могут влиять на уже расчищенную поверхность, вступая в контакт с живописным слоем, есть опасность появления вдоль границ участков так называемых полос протравливания. Во избежание подобного зла всякий следующий компресс ставят, отступив 1,5–2 мм от предыдущего, а размягченный парами пограничный промежуток удаляется в первую очередь, немедленно по снятии компресса.
В качестве реагентов применяют достаточно сложные смеси, но, по крайней мере, две из них имеются в свободной продаже и могут быть куплены в любом хозяйственном магазине. Это не что иное, как популярные растворители «646» и «647». Не обладая убойной эффективностью, присущей специальным «коктейлям», они, тем не менее, хороши, а небольшая добавка, скажем, диметилформамида или изоамилового спирта весьма повышает их лютость. Вот что скрывают цифры:

Растворитель 646 
Бутилацетат (или амилацетат)……….. 10 % 
Этилцеллозольв…………………………………..8 % 
Ацетон……………………………………………… 7 % 
Спирт бутиловый…………………………….. 15 % 
Спирт этиловый………………………………. 10 % 
Толуол…………………………………………….. 50 % 

Растворитель 647  
Бутилацетат……………………………….. 29,8 % 
Этилацетат…………………………………. 21,2 % 
Спирт бутиловый……………………………. 7,7 % 
Толуол………………………………………….. 41,3 % 

Для размягчения совсем уж твердокаменных пленок в последние годы полюбили смесь из равных частей амлацетата, формальгликоля, тетралина, ацетона и толуола, но у домашнего мастера вряд ли возникнет реальная нужда в такой «тяжелой артиллерии», тем более что достать каждый компонент по отдельности представляется затруднительным (кроме ацетона). Поэтому не мудрствуйте лукаво, а смело берите вышеназванные покупные растворители.
Следует помнить, что большинство икон имеют позолоченные фрагменты, исполненные сусальным и «твореным» золотом, которые склонны легко стираться, причем раз и навсегда. И уж если процесс отмывки требует сугубой осторожности и терпения, то вызолоченные места требуют их десятикратно, а лучше не приближаться к ним вовсе, оставив слой авторского лака.

4. Тонирование 
После полного удаления старой олифы может возникнуть необходимость чуть подтонировать кое‑какие выбеленные, утратившие красочный слой проплешины, сколы, трещинки и т. п. Оговоримся сразу – без художественного таланта, опыта работы с красками и непосредственно с темперой, без знания основ иконописи даже не думайте лезть к памятнику с палитрой и кистями. Однако при наличии «понятия» можно слегка восполнить пробелы, но исключительно (!) акварелью, позволяющей легко смыть себя впоследствии. Общепринято, чтобы такие участки слегка отличались от оригинала, и, разумеется, совершенно недопустимо подделывать их точно по стилю, тону, фактуре и т. д.
Восполнение выпавшего левкаса делается левкасом же, а именно чистым мелом (зубной порошок не годится из‑за соды и отдушек) на осетровом клею.

5. Нанесение защитной пленки 
Наконец перед нами скрупулезно расчищенная, крепкая и свежая икона, которая только и ждет, чтобы ее покрыли новым лаком. Поскольку трудно вообразить, будто кто‑ни– будь начнет отбеливать и отстаивать в течение года льняное масло, томить его в русской печи, процеживать и сгущать на солнце (но непременно у реки, где нет пыли) и варить в глиняном горшочке с порошком ацетата кобальта, чтобы в итоге получить баночку традиционной олифы, воспользуемся более простым методом. Современная промышленность выпускает достаточный ассортимент художественных покрывных лаков, любой из которых в той или иной мере годится для икон. Вот они:
Мастичный лак.  Приготавливается растворением в пинене смолы мастики (Mastix ) растения Pistacia lentiscus,  культивируемого в Греции, Афганистане, Мексике и Северной Америке. Лучшим сортом считается хиосская, или ливантская, смола. Однако мастичный лак со временем сильно желтеет и оттого редко употребляется для покрытия масляной живописи, но такое свойство может быть сознательно использовано на иконах как имитация старой олифы.
Даммарный лак.  Это смола араукарии, разведенная в каком– либо нетоксичном органическом растворителе. Стандартный промышленный лак – 30 %‑ный раствор даммары в смеси пинена с этиловым спиртом. Перед нанесением на поверхность его обычно разбавляют наполовину, до 15 %. Старый, окисленный, пожелтевший лак совершенно непригоден, так как дает темную, липкую, долго не сохнущую пленку. Во влажной атмосфере (попросту – в сыром помещении) даммарный лак мутнеет, белеет и разрушается.
Пихтовый лак.  Представляет собой прозрачный раствор пихтового (канадского) бальзама в пинене, обладающий отчетливым хвойным запахом. Не темнеет, не влияет на краски, очень легко смывается с живописи, благодаря чему нашел широкое применение в реставрации с ее приоритетом обратимости.
Фисташковый лак.  Смола, добываемая из наплывов на коре фисташковых деревьев, легко растворяется в спиртах, пинене и бензоле. В отличие от других лаков, дает эластичную, стойкую пленку, мало изменяющуюся со временем, однако избыток влаги в воздухе пагубен так же, как и для даммары. Имеющийся в продаже акрил‑фисташковый лак можно считать наиболее предпочтительным как для масляной, так и для темперной живописи.
Шеллак (гумми‑лак).  Смола выделяется экзотическими породами растений Croton jaciferum, Ficus religiosa  и некоторыми другими, произрастающими в Индии, на Цейлоне и на Антильских островах. В сравнении с другими лаками дает более эластичную пленку благодаря присутствию небольшого (6 %) количества шеллачного воска. Практически полностью расходится в этиловом спирте и ацетоне, немного хуже – в других растворителях, включая нашатырный спирт. Для покрытия живописи используется лак с 5–10 % отбеленной смолы. Технические сорта, имеющие желтую и коричневую окраску, непригодны, но могут имитировать старую олифу.
Возможно применение масляно‑смоляного лака собственноручного изготовления, для чего художественное льняное масло смешивается с той или иной смолой или готовым лаком (все перечисленные смолы растворяются в масле, но только с подогревом на водяной бане).
Наносят лак тампоном – такой способ дает не очень блестящее покрытие, напоминающее старинное. Процесс повторяют и дважды, и трижды, всякий раз меняя направление на перпендикулярное. Чем больше проходов, тем толще пленка и сильнее блеск. Если темпера тянет лак, образуя вжухлости, кроют до их полного исчезновения. Не стоит спешить – промежуток времени между каждым покрытием колеблется от 10 минут до часа и даже больше. Ни флейцем, ни пульверизатором пользоваться нельзя, особенно последним.
Внимание  : использование любых иных лаков типа мебельных, паркетных и т. д. не то что недопустимо – об этом даже страшно подумать. Надеюсь, подобный ужас никому и никогда не взбредет в голову.

Укрепление основы  

В домашних условиях с доской можно сделать немногое. Если она цела и не потрачена жуками и плесенью, разумно ограничиться удалением пыли и покрытием воско‑скипидарной мастикой, а если разломана на куски, изъедена насекомыми, утратила кое‑какие фрагменты, то полномасштабное восстановление потребует всего многосложного комплекса профессиональной реставрации с привлечением узкоспециальных технологий. Поэтому давайте просто сделаем обзор наиболее частых повреждений, вскользь коснувшись ликвидации некоторых из них.
Итак, первое, что бросается в глаза при взгляде на любую старую икону, – ее изогнутая форма.  Причина деформации проста: доска сильнее усыхает с обратной, не защищенной слоями левкаса, живописи и лака, стороны. Редкие двусторонние произведения никогда не коробятся. Существуют утонченные способы выпрямления икон, однако ни к чему хорошему это не приводит, поскольку растянутая паволока начинает морщить и отслаиваться, создавая новые проблемы. В какой‑то степени своеобразная форма древних досок является эстетическим моментом и вовсе не требует ликвидации.
Издревле основа укреплялась путем наложения с обратной стороны так называемых шпонок, сиречь планок, призванных дополнительно соединять части досок (большинство которых составные), а также препятствовать короблению. Вплоть до XIII столетия византийские и русские иконы оснащались врезными торцевыми шпонками (либо накладными, крепившимися к тыльной стороне коваными гвоздями). Однако с XIV века постепенно перешли к более прогрессивной технологии врезки трапециевидных шпонок в специально сделанные пазы, причем без клея, что позволяло древесине свободно разбухать и ссыхаться в гармонии с изменением влажности, просто скользя вдоль шпонки (рис. 164). Если последнюю закрепить намертво, произойдет разрыв доски и разрушение живописи. С XV века стали прорезать не сквозные, а глухие пазы, не доходившие до противоположного края. Когда шпонок было две или три, они, как правило, располагались навстречу друг другу.
Резюме: если доска не треснула, не развалилась на части, не утратила первоначальный формат, а также имеет в наличии все положенные детали (шпонки, вклейки), то она считается целой.
Довольно часто приходится сталкиваться с досками, распавшимися по клеевым швам на относительно неповрежденные фрагменты, иногда висящие на крепкой паволоке. В таком случае нужно аккуратно расчистить стыки, удалить остатки старого клея, а затем смонтировать все заново (рис. 165). Лучше использовать натуральные, традиционные клеи типа осетрового, казеинового или мездрового (столярного).
Из современных – эластичный, хорошо пластифицированный ПВА, но надо тщательно следить, чтобы излишки клея (любого) не выдавились в сторону живописи и не пропитали левкас. Применение эпоксидных смол и других жестких композиций крайне нежелательно, так как им несвойственно «играть» вместе с древесиной при изменениях влажности, что приводит к появлению внутренних напряжений и, как следствие, новых разрывов и трещин.

Рис. 164 

После склейки остается подогнать старые или изготовить новые шпонки, чтобы они легко, без напряжения, но плотно входили в пазы. Понятно, что для этого их форма должна соответствовать изгибу доски, сечению паза и степени его сужения. В качестве материала подбирается выдержанное, сухое и прочное дерево, лишенное дефектов. Уж чего‑чего, а для маленькой шпонки можно выбрать кусок без сучка, без задоринки. Изгиб новой шпонки делается точно по шаблону, снятому с торца иконы. Как видите, работа предстоит кропотливая, осторожная, но совершенно необходимая.

Рис. 165

Бывает, что относительно хорошо сохранившаяся икона при ближайшем рассмотрении оказывается в критическом состоянии, так как ее основа подверглась нападению плесени, микроорганизмов и личинок жука‑точильщика. В любом случае механическая прочность такой доски ослаблена, и требуется проведение комплекса несложных, но вдумчивых мероприятий по обеззараживанию и укреплению древесины. Оставим дезинфекцию на долю профессионалов, тем более что сегодня встречается не так много отсыревших икон, провисевших в таежных срубах, а в современных домах поражение грибком маловероятно. И потом – нехитрая обработка задней части доски спиртом, пиненом, скипидаром или их смесью дает неплохие результаты, но действительно тяжелые случаи требуют ядохимикатов.
Пресловутый точильщик портит иконы гораздо чаще, и буквально девять из десяти досок имеют хоть сколько‑нибудь маленьких отверстий, пробуренных жуком в поисках воли. Сам по себе летун древесину не угрызает, этим заняты его личинки, проедающие длинные тонкие ходы, заполненные так называемой «буровой мукой». Когда противные черви становятся новыми жуками, те проделывают летные отверстия и вырываются на свободу, ища, куда бы отложить яйца и продлить славный род. При тотальном поражении прочность доски падает катастрофически, так что ее легко сломать руками. По внешнему виду древесина напоминает какой‑то ячеистый пенопласт, сплошь состоящий из нор, и ни о какой домашней реставрации речи быть не может (рис. 166).

Рис. 166

Когда же дырочки редки, но укрепление не повредит, делается пропитка доски каким‑нибудь твердеющим составом. Старые способы пропитки маслами, олифой или смоляными лаками неэффективны, а порой вредны (окисление олифы способствует окислению целлюлозы, и доска вовсе разрушается). Также скверны любые натуральные клеи – они подвержены биологическому распаду и совсем неохотно проникают вглубь. Единственно традиционный материал, дающий хорошие результаты, – чистый пчелиный воск. Он фантастически стабилен во времени, отлично пропитывает основу и к тому же эластичен. Невысокая прочность ограничивает применение воска иконами с малыми поражениями, как раз такими, что интересуют нас с вами. Для работы запасаются более или менее густым раствором воска в пинене или скипидаре, разогревая последний на водяной бане.
Очень хорошие результаты дает внедренный сотрудниками Государственного Эрмитажа полибутилметакрилат (ПБМА). Способы его применения описаны в специальной литературе, и каждый, кто хочет углубить свои познания вплоть до профессиональных, должен обратиться именно к ней. Кстати, все растворители для ПБМА высокотоксичны.
Разнообразные синтетические смолы, представленные в свободной продаже, увы, одним только эпоксидным клеем, отлично впитываются в древесину, проникают глубоко и крепят намертво, но доска теряет способность «играть» при изменении влажности, что приводит к возникновению напряжений и растрескиванию, впрочем, не сильно. Для качественной пропитки требуется работа хорошо нагретым клеем по слегка подогретой основе (во избежание порчи живописи – не более 40 °C).

* * *

На этом остановимся. Безусловно, каждый волен обложиться специальной литературой и попытаться стать искушенным профессионалом, но простого энтузиазма мало. Реставрация икон по праву считается утонченным искусством и сложнейшим технологическим процессом одновременно, и учатся этому годами. Без постоянного общения с опытными коллегами, ежедневного обитания в этой специфической среде, разнообразной практической работы с предметами никто не поднимется выше уровня среднего дилетанта‑поновителя, которого никак нельзя допускать к действительно ценным произведениям.

* * *

Пример промежуточного этапа реставрации довольно большой храмовой иконы (380 х 440 мм). Доска толщиной 30 мм была расколота на 4 части, шпонки отсутствовали, левкас вместе с живописью осыпался во многих местах. К тому же до меня какой‑то лихой «реставратор» смыл весь лак начисто, захватив даже красочный слой.
Доска была собрана вновь, как полагается, проплешины левкаса восполнены левкасом же (мел на осетровом клею) и теперь готовы к прописке. Кое‑где сделан пробный подмалевок акварелью (рис. 167).

Рис. 167

Реставрация масляной живописи

Здесь, как и в случае с иконами, существуют строгие рамки, выходить за которые нежелательно, если вы не хотите погубить какое‑нибудь историческое полотно. Однако ситуация все же иная – и проще, и сложнее. С одной стороны, в качестве жертвы выступают сравнительно молодые предметы, поскольку вряд ли на стене вашей спальни висит подлинный Сурбаран или Ян Вермер, тогда как в народе до сих пор запросто обретаются уникальные иконы XII–XV веков. Скорее всего, вы стоите перед необходимостью освежить или укрепить ординарное, хотя и симпатичное полотно столетней давности, писанное родственником или вообще невесть кем. Но, с другой стороны, в отличие от икон, сама технология изготовления которых испокон веку была рассчитана на века же, хлипкий подрамник, второсортный холст и неумело нанесенный грунт стремительно приводят картину к самой последней черте. Вот наглядный пример: большинство полотен русских художников конца XIX – начала XX веков пребывают (и это по данным профессора Д.И. Киплика еще 40‑х годов) в катастрофическом состоянии. Работы Сурикова, Репина, Маковского, Нестерова, Левитана, Верещагина и многих других «сыплются», так как все они пользовались покупными холстами с излишне гладким масляным грунтом. А трехвековые шедевры хитрых и пристальных к мелочам голландцев выглядят как новые.
Итак, что мы можем себе позволить? А вот что: очистить живопись от пыли и воднорастворимой грязи, смыть потемневший покрывной лак (если таковой имеется) и нанести новый (если нужно). Последняя оговорка небесполезна, так как многие полотна имеют матовую авторскую поверхность, и делать их блестящими преступно. Однако и оставлять живопись неукрытой плохо, так что придется воспользоваться матовым лаком.
Предполагается, что мы не столкнулись с отслоениями красок или грунта, и это к счастью, ибо работа по укреплению и подклейке весьма специфична, не говоря уж про опыт. Далее – холст редко оказывается натянут на классический подрамник с клиньями, позволяющий время от времени выбирать слабину Поэтому крайне желательно приобрести или заказать в художественном салоне таковой, на который и перемонтируется полотно.
И обратная, и лицевая стороны холста освобождаются от пыли так же, как иконы, т. е. пылесосом, после чего «лицо» очищается мягким влажным тампоном, смоченным водой с добавкой нейтрального жидкого моющего средства. Грешно было бы смывать старый лак, не попытавшись его освежить, поскольку масляную живопись редко покрывали олифой, дающей стойкую пленку. Это делается, опять же, тампоном со спиртом, скипидаром или их смесью. Особо потускневшие места обильно смачивают чистым спиртом мягкой беличьей кисточкой.
Для полного снятия лака годятся те же средства, в крайнем случае примените растворители «646» или «647». При любом варианте граничным условием будет особая осторожность, чтобы не затронуть живопись, включающую, быть может, тонкие лессировочные слои, придающие работе глубину и завершенность. А то как смоете!..
В отличие от икон, «масло» часто имеет фактуру мазка, порой довольно выраженную, и никакой тампон эти впадины не затронет. Поэтому отмывку лучше делать щетинной кистью, не торопясь, по участкам, немедленно подбирая потеки растворителя легко впитывающей салфеткой. Особо глубокие лощины выбираются острием скальпеля. Как только появится малейшее подозрение, что началось растворение краски, работа прекращается. Разумеется, пастозную живопись чистить легче, чем гладкую, исполненную нежными лессировками.
Выдержав расчищенное полотно около суток и убедившись в качестве проделанной работы, отсутствии грязных мест и наличии полос и пятен, с легким сердцем покрываем его свежим лаком. Лучше, как отмечалось, – акрил‑фисташковым. Если изначальный авторский замысел предполагал матовую поверхность, то придется изготовить лак самостоятельно, так как в продаже подобные изыски редки. Все просто: глянец подавляется добавкой пчелиного воска или парафина, каковой растворяется в стандартном лаке, разогретом на водяной бане. Того же результата можно достичь, покрывая живопись раствором бесцветного парафина в скипидаре (один к пяти). Такой лак становится матовым только после полного высыхания, обычно через сутки.
Поврежденная плесенью или прорванная (очень распространенный дефект) холстина требует специального лечения посредством полного или частичного дублирования, то бишь подклейки с обратной стороны свежего крепкого материала. Делается это только (!) на осетровом клею, в самом крайнем случае – на желатине, и ни на чем более. Не вдаваясь в тонкости, действо выглядит так: место прорыва и соответствующий лоскут смачиваются клеем, затем последний накладывается на дыру с тщательно расправленными и совмещенными краями и через папиросную бумагу придавливается мешочком с песком.
Есть варианты приглаживания теплым (не горячим) утюгом, но в любом случае картина должна лежать лицевой стороной на ровной поверхности, причем не жесткой, а простеленной достаточно толстой тканью типа сукна. Аналогично выправляются вздутия грунта, когда он потерял сцепление с холстом. Пораженное место также смачивается жидким клеем и придавливается через прокладку. Спешить не надо, запаситесь терпением и дайте предмету вылежаться хотя бы сутки – ведь мы не связаны никакими сроками. За это время липкий «осетр» потихоньку проникнет во все закоулки и намертво приклеит излишне вольнолюбивый грунт к основе. Но не обольщайтесь и не дерзайте самостоятельно дублировать произведение целиком, так как здесь вас могут подстерегать неприятные сюрпризы, справиться с которыми в состоянии лишь опытный специалист.
Разумеется, на лицевой стороне места проклейки заделанных дыр обязательно будут более или менее заметны, и в каждом конкретном случае вам самим решать – нести картину художнику или вооружиться кистью и красками. Если вы хоть немного балуетесь живописью, закамуфлировать тонкую линию бывшего разрыва не составляет особого труда.
Прежде чем поставить точку в разговоре о масляной живописи, нелишне напомнить, что, как ни странно, впечатление о произведении едва ли не наполовину определяется рамой. Ее ширина, цвет и форма способны даже самое распрекрасное полотно превратить как в принцессу, так и в золушку. Здесь есть несколько базовых принципов, оспаривать которые не дерзнет и самый отпетый авангардист. А именно:
• узкие рамки «не смотрятся» практически никогда и нигде, и до известных пределов можно говорить, что чем рама шире, тем лучше;
• рама должна быть глубокой, дабы картина или этюд (особенно этюд) глядели бы на нас точно со дна тарелки;
• цвет рамы не должен быть активным, попросту – нельзя использовать красный, синий, зеленый и другие открытые краски, так как они начнут «дребезжать» и конфликтовать с живописью. Классика, проверенная временем: чисто белые, черные или золоченые рамы, причем последние являются абсолютно универсальными и за минимальным исключением удачно гармонируют с большинством сюжетов, техник и т. д.;
• парадоксально, но факт: пышные багеты с роскошной лепниной способны «вытянуть» многие слабые работы, придав им некий шарм, точно заставляя увидеть в произведении то, чего там никогда не было.
Отсюда печальный, хотя и неизбежный вывод: отреставрировав с немалыми трудами пейзаж или натюрморт, выбросите вон расшатанную и засиженную мухами деревянную рамку, в которых чаще всего обитают шедевры семейного масштаба, и, не особо скупясь, приобретите или закажите для него достойное обрамление в ладонь шириной, цвета старой бронзы, с буклями и завитками. Эффект, смею уверить, будет сногсшибательный.
Относительно восстановления самих рам нужно сказать, что эта работа требует кое‑каких специфических навыков, близких к искусству скульптуры, разумеется, если речь идет о лепном художественном багете. Обыкновенный деревянный профиль реставрируется, как всякое дерево, посредством смыва старого лака, зачистки и нанесения новых покрытий, хоть цветных, хоть прозрачных (хотя натуральное дерево в рамах не смотрится). Лепнина же страдает двояко: либо искривляется собственно рама, т. е. основа, либо осыпается гипсовый слой. Как первый, так и второй варианты суть настоящая головная боль для мастера, а в подавляющем большинстве случаев они выступают рука об руку.
Любые попытки выправить поведенную основу вызывают дальнейшее разрушение хрупкого декора, который и без посторонней‑то помощи норовит покинуть свое место, оставив на раме проплешины.
Такая беда всегда происходит из‑за деформации древесины: она или разбухает от влаги или ссыхается от времени и жары. Связь ослабевает, а причудливые завитки вылущиваются поодиночке и целыми пластами (конечно, если рама попадает в настоящую сырость, не говоря уже о прямом воздействии воды, то гипс поднимается шубой, превращается в некую рыхлую субстанцию и сползает начисто).
Сохранившиеся фрагменты лепнины просто вклеиваются на место, но утрату орнамента восстановить крайне сложно. Если пораженные участки не превышают размера ногтя и визуально просчитываются по аналогии с соседними, можно восполнить недостающий объем, а затем резцами придать ему соответствующую форму. Но чтобы восстановить значительную площадь утрат, придется отливать дубликат по сохранившимся остаткам. К счастью, рисунок багета практически всегда имеет модульное строение, т. е. повторяется по длине идентичными отрезками (модулями). Достаточно сделать слепок на другой части рамы, отлить в него гипсовую смесь, подогнать ее на прежнее место – и готово. Однако это просто на словах, а реально подобная технология капризна и чревата самыми неожиданными и коварными сюрпризами. Поскольку лично я реставрацией багетов никогда вплотную не занимался, то не стану уподобляться нахальным дилетантам, дерзающим подавать не проверенные опытом советы. Как рецептура гипсовой массы, так и способы ее приготовления отнюдь не просты. Ковырните ажурный слой на какой‑нибудь бросовой рамке, и вы тотчас поймете, что здесь используется не обычный гипс на воде, сыпучий и мягкий. Напротив, затвердевшая субстанция прочностью напоминает кость, и желающий овладеть традиционной технологией должен обратиться к специальной литературе, затратив силы и время на ее поиски в городской библиотеке. Вот несколько иллюстраций без комментариев (рис. 168 а, б, в).

а

б

в
Рис. 168

Сделать слепок со старого орнамента сегодня довольно легко при помощи одного из многочисленных герметиков на силиконовой, полиуретановой или каучуковой основе, в изобилии продающихся повсюду. Будучи аккуратно, плотно наложены на фактуру, они твердеют и превращаются в эластичную массу, детально повторяя рисунок поверхности.
Очень часто неплохо сохранившаяся рама без огорчительных утрат находится, тем не менее, в критическом состоянии и может посыпаться в любой момент. В этом случае задачей реставрации становится укрепление лепного слоя, почти потерявшего связь с основой. Работа несложная, но кропотливая: следует сантиметр за сантиметром пройти всю раму, тонкой кисточкой запуская очень жидкий клей (например, ПВА) во все трещины и отслоения. Подчиняясь закону физики, он будет затянут вглубь капиллярными силами и проникнет в самые микроскопические разрушения. Собственно говоря, ПВА предпочтителен из‑за своей эластичности, которая будет компенсировать неизбежные «поводки» рамы от времени и колебаний влажности.
Крайне нежелательно полностью смывать старый лак и бронзовую «позолоту», так как вместе с ними рама обязательно теряет аромат веков, даже если ее возраст измеряется десятилетиями. Ну, засияет она, точно новый полтинник – а обаяние‑то пропало. Поэтому повторю в сотый раз: то, что можно не трогать, не трогайте!

* * *

Реставрация прочих видов изящного рукоделия – акварели, графики и т. д. – является настолько специфическим и многосложным делом, что справедливо была и остается прерогативой узких специалистов и никак не может быть рекомендована для скудных домашних условий.

Реставрация кожи

Любая натуральная кожа, как и дерево, со временем пересыхает, дает значительную усадку и утрачивает былую эластичность. Правило обращения с ней звучит категорично: НИКАКОГО растительного масла! Вообще! Полимеризуясь, оно делает кожу хрупкой, и это неисправимо. Популярный
метод ухода при помощи касторки на самом деле есть медленное убийство кожи. Чтобы размягчить сей дивный природный материал, в профессиональной реставрации применяют сложнейший состав на основе ланолина и копытного масла (плюс еще десяток компонентов), который варится в течение длительного срока на водяной бане, а ингредиенты
добавляются в строгой очередности по сложному алгоритму. Действует бальзам волшебно, но достать его, а тем более изготовить самому, нереально. Единственное, что можно посоветовать из доступных средств, – пропитка высохшей кожи каким‑нибудь животным жиром: утиным, гусиным, куриным, в крайнем случае, свиным. Если кожа темная, можно добавить очищенный березовый деготь – то есть сплошь старинные, традиционные субстанции. К сожалению, в продаже ничего подходящего, а тем более специально предназначенного для восстановления сухой кожи, нет. В случае, когда кожа от старости растрескалась, как говорится, «сушите весла» – дефект неустраним.

Рис. 169

После размягчения поверхность кожи полезно слегка начистить хорошим, дорогим сапожным кремом, а напоследок растереть сухой тряпкой, чтобы удалить его излишки (рис. 169).

Послесловие

То, что хотел бы я высказать, высказыванию не подлежит, Ибо вот то, что высказать я хотел бы, оно таково, Что, когда его все же высказать пытаешься, оно бежит, А когда не пытаешься – ввек не избавишься от него.
Михаил Щербаков

Если предисловия пишутся для того, чтобы постепенно ввести читателя в курс, вкратце определить тематику и структуру лежащей перед ним книги, то послесловие делает то же самое со знаком «минус», т. е. наоборот. Оно подводит итог сказанному, подытоживает информацию и зачастую сжато повторяет ключевые моменты, вопросы и формулировки. Не станем отходить от традиции и мы. Итак:
• никогда не вторгайтесь в тихое бытие старины, если она и без того целехонька и не требует срочного вмешательства. В конце концов, тонкий налет подлинности, своеобразная патина времени намного ценнее явно ненатуральной новизны;
• применяйте, по возможности, старинные методы и рецепты, но не держитесь их, яко слепой стены, при необходимости осознанно и смело беритесь за современные материалы, особенно если вы предполагаете пользоваться предметом, а не только смотреть на него;
• главный враг реставрации – поспешность. Никакими силами нельзя ускорить естественные процессы сушки, пропитки, отверждения и т. д. Как правило (а точнее, всегда), суетные попытки выставить предмет на солнце, подогреть его и прочие экспресс‑меры заканчиваются плохо. Способность отложить работу на сутки‑двое, будто позабыв о ней, – нечастое, но абсолютно необходимое качество. От того, что вы пляшете вокруг объекта, не в силах дождаться утра, клей не схватится прочнее и лак не станет ярче;
• никакая качественная работа не может быть сделана «на коленке». Обязательным условием является наличие превосходного инструментария и хоть какого‑нибудь своего тихого угла с верстаком, тисками и т. п., а также возможность прибегать к зловонным химическим реактивам. Инструмента никогда не бывает слишком много, напротив, опыт показывает, что для всякой сколько‑нибудь серьезной реставрации приходится изготавливать что– либо особое, сугубо индивидуальное;
• по каждой отдельной теме или технологии старайтесь разжиться литературой, где подробно, в деталях, описаны конкретные приемы и методы той или иной работы. Обычно эти книги пишутся узкими специалистами как сухие пособия, в то время как наша преследует совершенно иную цель: дать общий обзор проблем домашней реставрации, будучи своего рода путеводителем или введением в увлекательный мир. Это не учебник, а поэтический рассказ. Возможно, он вышел ироничным, зато легко (я надеюсь) читается и не способствует рефлекторному переходу в царство сна.
Накопление же всяческих, тонких и толстых, книжек есть процесс неизбежный при наличии даже малого интереса, тем более что сегодня подобной литературы выпускается изрядно. Подвизаясь постоянно, вы обязательно со временем наберете обширную библиотеку. Великое множество полезных рецептов разбросано то здесь, то там, порой в самых неожиданных местах, и нужно иметь зоркий глаз, чтобы не пропустить важную информацию;
• даже при наличии самых подробных рецептов и доскональной раскладки технологии с первого раза никогда ничего не выходит. Пока что‑то не опробовано лично в деле, не стоит обольщаться и ждать добрых результатов, поскольку за словами и фразами всегда кроются сонмы невидимых и до поры неведомых тонкостей и «заморочек», раскрыть которые может только хороший наставник или горький опыт собственных проб и ошибок. Это нормально, и ничего тут не поделаешь.
Желаю успеха!

Литература

Бехайм В.  Энциклопедия оружия. – СПб., 1995.
Битва. – Лондон, 1995.
Власов Л., Трифонов Д.  Занимательно о химии. – М.: Молодая гвардия,1968.
Демидов А.  Разрушение бронзовых памятников и скульптур. – М.: Мир металла, 2000.
Доспехи и оружие. – Лондон, 1994.
Искусство Китая. – М.: Изобразительное искусство, 1988.
Киплик Д. И.  Техника живописи. – М., 1950.
Китай. – Лондон, 1994.
Лихонин А.  Ковка и чеканка. – Нижний Новгород, 1998.
Потапов А. А.  Искусство снайпера. – М.: Гранд, 2002.
Реставрация станковой темперной живописи. – М., 1986.
Соболевский В. И.  Замечательные минералы. – М., 1983.
Тимофеев В. А.  Краснодеревные работы. – М.: Трудрезервиздат, 1957.
Успенский М. В.  Нэцкэ. – Л., 1986.
Юдин А., Сучков В, Коростелин ТО.  Химия для вас. – М.: Химия, 1987.
H. Muller, H. Kolling . EUROPEISCHE HIEB‑UND STICHWAFFEN. – Berlin, 1981.

Реставрация мебели и предметов интерьера

Ломберный столик (конец XIX в., орех) потребовал полного удаления(циклевка, мытье) старого лака, восполнения нескольких мелких утрат декора и весьма трудоемкой работы по восстановлению столешницы, включая основательное укрепление рамы и замену фанеровки. Заново покрыт полуматовым мебельным лаком.

Очень популярные и широко распространенные даже по сей день у населения стенные часы (конец XIX в.) с отлично сохранившимся механизмом, но в абсолютно ветхом дешевом корпусе, взамен которого пришлось изготовить из дуба новый, аналогичный. От старого использованы лишь точеные балясины и фигурное основание.
Разумеется, все металлические детали были тщательно расчищены, а находящиеся на виду– отполированы.

Эффектное полукресло в стиле «русский ампир» (начало XIX в.) с литыми бронзовыми накладками и звериными «лапами» на передних ножках.
Из‑за фатального разрушения фанеровки потребовалась полная ее замена, а также тотальное укрепление основы, буквально размочаленной гвоздями после нескольких перетяжек и варварских ремонтов. Подлокотники пришлось изготовить заново ввиду неприемлемой ветхости старых.
(Фото сделано на этапе черновой обивки.)

Великолепный стул начала XX века – интереснейший пример, показывающий нам, какая красота скрывается порой под слоями масляной краски. Чтобы раскрыть превосходное тисненое сиденье, пришлось удалять разложившийся поролон и куски мешковины, оставшиеся после попытки изготовить подобие мягкого кресла.
Самое приятное в реставрации– сравнивать прежнюю груду хлама с изящным предметом, извлеченным из небытия собственным искусством и стараниями. Неискушенному владельцу вполне обоснованно кажется, что семейная реликвия погибла окончательно и бесповоротно, но на деле даже абсолютные развалины способны предстать в по‑настоящему новом и неожиданном свете. 

До того как радовать глаз пропорциями и матово‑черной окраской, эта подзеркальная тумба XIX века была обыкновенной кучей дров. Только на отмывку передней решетки со сквозной ажурной резьбой пошло около 2 л ацетона, так как «культурный» слой различного состава, происхождения и возраста достигал 3 мм. Когда‑то вместо верхней крышки было корытце с землей и настоящим травяным газоном, но реанимировать подобные фантазии не хотелось, тем более что панель из чистого каштана гораздо практичнее.

Наиболее характерные дефекты предметов из дерева:

1. Битый угол. Требует врезки фрагмента либо имитации из эпоксидной смолы.

2. Продольная трещина филенки.

3. Катастрофическое разрушение шпона водой, расклейка основы, трещины.

4. Разрушение лаковой пленки от сырости. Устраняется полной смывкой старого лака, циклевкой древесины и нанесением свежего покрытия.

5. Выщербленный край. Требует врезки фрагмента либо имитации из эпоксидной смолы.

6. Вздутия шпона, разбитый угол рамы.

7. Обширный, но единичный раскол.

8. Поверхностные царапины и вмятины. Обычно заполняются эпоксидной смолой после тщательной расчистки, но иногда можно обойтись «чеканкой по дереву».

9. Отсутствие врезного замка, металл остальной фурнитуры поврежден коррозией.

Излюбленные когда‑то народом и фотографами подставки в виде колонн обычно пребывают сегодня в удручающем состоянии после полувекового заточения в сараях, подвалах и на чердаках. На самом деле эти изящные предметы способны украсить собой и вполне современное жилище – при условии, что у новых хозяев присутствует хоть толика художественного вкуса.

Здесь представлен ряд этапов, пройденных совершенной руиной до того, как стать элегантнейшей красавицей, служащей теперь знаменитому фотохудожнику (любопытно смыкается круг).

Еще более утонченный реликт с обильной лепниной, нисколько не пострадавшей от действия влаги, этой безжалостной убийцы гипсовых кружев. Однако потребовалось едва ли не ведро ацетона, чтобы освободить пышную красоту от фантастических наслоений бронзовой краски, почти сгладивших отнюдь не мелкий рельеф. Плюс тотальное укрепление конструкции (в том числе придание ей легкоразборности), обтяжка рытым бархатом и, наконец, окраска аэрозольной автоэмалью под золото. Последняя фраза может покоробить реставраторов старой школы, но результат налицо, и притом долговечный.

Реставрация музыкальных инструментов является утонченным и весьма специфическим искусством, имеющим двойственную природу, поскольку ход работы напрямую зависит от конечной цели – воссоздание только внешнего облика или всей полноты характеристик, т. е. звучания. Если в первом случае мастер достаточно свободен в подборе материалов и методов вплоть до прямой имитации утраченных фрагментов, то второй путь предполагает наличие слуха и знание основ музыкальной грамоты. Разумеется, при этом допустимо пользование исключительно традиционными приемами и веществами. При восполнении утрат используется точно такая же древесина, что на оригинале, причем соизмеримого возраста и качества.

Мандолина (начало XX в.) 
Строго говоря, по‑настоящему отреставрировать обветшавший раритет в состоянии лишь опытный специалист по изготовлению аналогичных предметов. В условиях домашней мастерской без обширного инструментария и запаса редких материалов недопустимо претендовать на большее, нежели самый поверхностный, косметический ремонт, не вторгающийся в святая святых звучания.
Были произведены: частичное удаление разрушенного лакового покрытия, проклейка корпуса (в том числе заполнение трещин эпоксидной смолой), нанесение свежего лака, замена утраченных струн близкими по диаметру, а также расчистка и консервация металлических деталей натяжного механизма.

Результат перед вами.

Пороховница (Кавказ, XIX в.) из орехового комля, со временем от естественной усушки приобрела довольно широкие – до 1,5 мм – трещины, образовавшиеся под стяжным железным обручем, хотя была выточена токарным способом из цельной заготовки, с выборкой массива изнутри, а отнюдь не склеена из двух половин. Так как хозяин предполагал использовать ее по прямому назначению, указанные трещины были заполнены (замазаны) изнутри бесцветным силиконовым герметиком, нейтральным и безопасным для древесины. Это герметизировало емкость и совершенно не отразилось на внешнем виде, что и требовалось. Центральная «загрузочная» пробка – сталь, серебро (реконструкция).

Показанные здесь предметы из бронзы, начиная с ритуального сосуда для жертвенных возлияний (Китай, XIII–XI вв. до н. э.), объединяет изумительная сохранность, свойственная этому сплаву благодаря его способности покрываться тонким слоем прочной и весьма эстетичной патины. Именно поэтому старая бронза никогда не подвергается полной чистке. Напротив, для придания «новоделам» сходства с подлинниками их искусственно патинируют тем или иным химическим способом.
Перед нами ряд характерных обликов, в которых предстает большинство самоваров, доживших до наших дней:

1. Множественные мелкие вмятины, с трудом поддающиеся выправлению. Вдобавок утрачены крышка и топочная камера, хотя в целом корпус сохранился неплохо.

2. Глубокая, обширная деформация корпуса, выправление которой может привести к появлению трещин. Основание и крышка утрачены.

3. Так выглядит накипь, наслоения которой могут достигать толщины 3–5 мм.

4. Вдавленные рукоятки – самый частый, хотя и не фатальный дефект. Результат ничем не оправданного варварского обращения. Перекос верхней кромки корпуса может представлять известную проблему.

5. Так выглядит самовар после снятия окислов.

6. Прекрасно сохранившийся экземпляр без малейших повреждений, хотя рукоятки крышки, изготовленные взамен утраченных, не соответствуют традиции ни формой, ни размерами, ни материалом.

Элегантная керосиновая лампа (XIX в.) с подставкой и рукоятками цинкового литья, без единой утраты. Корпус никелирован, изрядно окисленный, но не поврежденный.
Предметы такого рода – самый желанный материал для реставратора, так как позволяют с минимальными затратами достичь впечатляющих результатов.

Роскошная ваза (XIX в., керамика, бронза, позолота), не имевшая повреждений и утрат. Реставрация потребовала предварительной отмывки элементов декора от мощных наслоений краски «под бронзу», после чего они сами собой обрели первозданный блеск и четкость очертаний. Оказалось также, что поверхности массивного основания и горловины были вызолочены. Внутренний стакан из тонкой черной жести пришлось расчистить от ржавчины и законсервировать.

Еще одна ваза, чем‑то аналогичная первой (XIX в., керамика, бронза). Реставрация свелась к демонтажу, освежающему крацеванию литья и сборке.

Основание канделябра (конец XIX в., цинковое литье). Яркий пример восполнения утраченной ножки путем дублирования ее из гипса по слепку, сделанному с сохранившихся. Использование более утонченных методов в данном случае не оправдано ввиду малой ценности предмета.

Как правило, реставрация предметов из меди и серебра, а также их сплавов сводится к весьма щадящей обработке растворами, снимающими наслоения грязи и окислов, но не затрагивающими сам металл.
Наглядный пример такой расчистки демонстрирует большой бронзовый крест‑распятие с вкраплениями цветной эмали.

Суточная выдержка в водном растворе трилона‑Б и активный «массаж» жесткой щетинной кистью сделали то, что вы видите. Незначительные утраты деталей верхней части в данном случае лучше не восполнять, оставив реликвию как есть.
Категорически не рекомендуется использование любых абразивов, в том числе зубного порошка, снимающего хотя и неощутимые, но вполне реальные микроны драгоценной бронзы.

1

2

Реставрация монет является специфическим жанром, все тонкости которого подвластны лишь опытному специалисту, но на неглубоком, бытовом уровне, имея в качестве подопытного материала не слишком редкие экземпляры середины XIX – начала XX века, каждый коллекционер в состоянии привести любимые сокровища в удобоваримый вид, осторожно и неторопливо действуя при помощи водных растворов аммиака или трилона‑Б, а также нежной крацовки мягкой латунной щеткой. Заглаживание вмятин и прочее вмешательство в поверхность металла есть уже прерогатива ювелиров, выступающих во всеоружии оптики, специальных инструментов и неординарных навыков.
1. Самый благоприятный случай – отличное состояние монет и небольшая обработка в растворах. 
2. Изрядно потертые монеты. Утрачены все мелкие детали с обеих сторон, имеются также вмятины, заполненные продуктами коррозии. 
3. Иногда монета 1861 года выглядит лучше, чем её сестра 1925‑го, а разменная мелочь словно только отчеканена. 
4. Знаменитые советские полтинники 20‑х и 30‑х годов, содержащие изрядное количество серебра, легко отбеливаются, как все изделия из этого благородного металла, и могут служить испытательным полигоном для начинающего реставратора. 

3

4

Даже в сравнительно благоприятных условиях сталь быстро превращается в пласты ржавчины, пресекая любые попытки вернуть ей подобие изначального облика. Самое большее, на что может надеяться реставратор, – более или менее успешно законсервировать рыхлую массу, сохранив от дальнейшего распада.

Фрагмент меча (Европа, VI–VII вв.) и англосаксонский наконечник копья (V–VI вв.) 

Порой плотная гидроокись железа медленно замещает собой материал изделия, и в таком случае грешно и недопустимо пытаться удалять ее травлением. Так, было достаточно легкой шлифовки, чтобы наконечник стрелы засиял четкими гранями, а пораженные места отличались от соседних лишь цветом. Это боевой бронебойный наконечник. Такими пронзали кольчуги.

Абсолютное большинство бытовой утвари из чугуна, датируемой XVIII–XIX веками, демонстрирует вполне приемлемую внешность и может быть использовано по прямому назначению. Процесс ржавления затрагивает лишь поверхностные слои, а некоторая изъязвленность лишь ненавязчиво подчеркивает возраст предмета.

Старинные угольные утюги – популярный объект коллекционирования, притом почти все они доныне сохранили боевой дух.
Шашка (Кавказ, середина или конец XIX в.) 
На фото отлично видно преображение клинка после реставрации.

Представляет интерес материал полосы – это сварочный Дамаск, наваренный по спинке и лезвию высокоуглеродистой сталью. Закалены, соответственно, только спинка и лезвие, треснувшие когда‑то при чрезмерном изгибе, но пластичная дамасковая сердцевина не пострадала. Несомненно, мы видим хорошую боевую шашку, предназначенную для реальной рубки, хотя мне не удалось обнаружить на кромке лезвия сколько‑нибудь явных зазубрин.

Рукоять этой же шашки, изготовленная из светлой кости, с крепежом чистого серебра, была расколота на несколько фрагментов, однако успешно восстановлена при помощи эпоксидной смолы. Это нечастый случай, когда применение современного клея не только оправдано, но попросту незаменимо, так как никакими традиционными методами соединить кость невозможно, во всяком случае затруднительно. Вряд ли этим оружием теперь можно безнаказанно орудовать в лихом бою, но чисто внешне оно выглядит приемлемо.
Ниже показана последовательность восстановительных работ по персидской сабле XIX века, но вполне может статься, что специалист‑историк, поглядев на фото, датирует ее как более старую и отошлет, например, к веку XVIII. Однако я, к сожалению, не историк, и поэтому обращаюсь к технологии.
Здесь мы видим превосходную рукоять из слоновой кости, расколотую в бесплодных попытках выбить заржавевший клинок из ножен, что было абсолютно нереально, так как продукты коррозии, увеличиваясь в объеме, расперли последние и намертво «спаялись» с древесиной. Между тем уровень стоимости высокохудожественной работы, массивность серебряных деталей прибора, слоновая кость отменного качества и, скажем так, общее впечатление от предмета заставляют с большой вероятностью предположить, что клинок изготовлен из классического индийского булата, подтвердить или опровергнуть наличие которого может только полировка с травлением поверхности.

Отличная турецкая сабля XIX века, побывавшая, по крайней мере, в одной реальной схватке, и довольно яростной, о чем свидетельствуют многочисленные зазубрины не только на лезвии, но и на спинке клинка. Сама по себе полоса интересна тем, что от крестовины до острия с обеих сторон покрыта сплошной арабской вязью. Рисунок нанесен травлением, причем достаточно глубоким. Рукоять – из двух половин светлого рога, когда‑то золотисто‑медового цвета, но со временем она растрескалась и потемнела.

Прибор изготовлен из железа, очень точно и аккуратно. Поверхность была оксидирована в черный или, скорее, темно‑коричневый цвет и прорезана вручную простым растительным орнаментом, с золочением фона, которое сохранилось вполне сносно. Пострадали только ножны и крестовина.

Абордажная английская сабля XIX века в идеальной сохранности. Утрачен только нижний стаканчик ножен, который пришлось изготовить заново, да одна медная заклепка – вот и все потери. Когда бы вся старина была такой!

Кавказкий кинжал «кама» XIX век. Расчистка, шлифовка перетяжка ножен, монтаж, кон сервация.

Превосходные экземпляры шпаг (или рапир – на этот счет есть разные мнения) с легкими трехгранными клинками, для которых требовалось изготовить трехгранные же ножны.

Хотя чудесные изделия сплошь покрыты тонкими трещинами, это, однако, тот случай, когда недопустима и сама мысль, чтобы каким‑то образом их заполнить, сгладить, сделать невидимыми. Здесь трещины – немые свидетели времени, а отчасти (особенно на стаканчике) даже элемент дизайна и объект любования. Разумеется, подобная терпимость уместна только тогда, когда не стоит проблема сохранения прочности и целостности предмета, иначе его придется элементарно склеивать, невзирая на эстетику.

Статуэтка (слоновая кость, эпоха Мин, VI–VII вв.) и бамбуковый стаканчик для кистей (Китай, XIX в.) 

Вверху – частичное поражение иконы личинками жука‑точильщика. Хорошо видны летные отверстия, а также достаточно сильный выгиб доски. Впрочем, в таком состоянии она может безбедно просуществовать еще сотни лет.
Внизу – те же личинки совместно с грибками и плесенью привели к полной потере доской прочности, и она сломалась при легком изгибе. К счастью, пропитанный лаком лицевой слой не пострадал, а склейка с последующей консервацией прошли вполне удачно.
Это пример редкой резной иконки чистого, неокрашенного дерева. Хорошо видны сколы, заполненные меловой шпаклевкой на осетровом клею.

Абсолютно неисправимое повреждение китайской вазы с клуазонэ (перегородчатой эмалью). Конечно, вмятину можно выправить, а эмаль сымитировать, но добиться полного соответствия уже невозможно.
К сожалению, травмы подобного рода очень распространены, однако чаяниям огорченных владельцев не суждено сбыться – дорогие их сердцу реликвии никогда не обретут прежнего вида.

Характерные, часто встречающиеся дефекты багетных рам

Множественные выпадения лепнины, буквально вопиющие о восполнении, а также срочном укреплении всего слоя.

Легкие поперечные трещины гипсового слоя, не требующие вмешательства. В таком виде они, скорее, являются неоценимой печатью подлинности, нежели признаками разрушения.